李昕并不认为自己是画家。或许他并没有错，因为他的作品，严格而言，很难说是油画还是水墨。二者的艺术内涵和表现形式浑然天成，相互重叠交融。李昕为我们展现和传达的印象和情感、景致和视野，虽有矛盾却一脉相承。 其作品的表现风格虽十分抽象而简约，但一切均吸纳到表象及其诸多变化所视为平凡的另类世界中。一切均展现在远离我们的场域中，一种故意为之的中立性阻止我们靠近它。此空间既是稍纵即逝的瞬间片刻又是悬浮舒展的时光，绵延无尽。 我们由此便可对李昕钟爱下列事物的缘由略知一二。他喜欢凝视书页的徐徐翻动，周而复始，如蝉翼般颤动。 他向往中国古画中庄严神秘的仪式感，展开卷轴时的无尽与深远，时而化作肃穆而悦动的屏风。他对多联幅画作情有独钟，其创作的大尺幅油画便是最佳例证：每幅画自成一格，但彼此似乎有磁场相连，宛若无穷无尽的管弦乐章。 此一隐式而多元的魅力，只需造访李昕在北京的工作室便可全然感受。画室内洋溢着某种肃穆的仪式感，一如寓居其内的静谧画卷。日常创作所需的物件，毛刷、毛笔、画架、桌子、家具、藏品、颜料、材料，乃至茶具和音乐，一切均似乎恪守某种隐秘的顺序和默认的规则，汇聚于同一种交流中，犹如一曲静默的、纯视觉的复调音乐，娓娓道来，向我们诠释画室主人的内心独白。
这就是艺术的精髓，只撷取、延续李昕所说的“无价值瞬间”那种朴实无华的高雅、脆弱的永恒和无可代替的存在。李昕喜欢将平日漫步、日常生活、不经意的邂逅中捕捉到的点滴片刻、细枝末节或稍纵即逝的一瞥定格下来，藉此打破外界的单调乏味，将其深刻性、距离感或脆弱性烙印下来，刻入与我们相左的异相世界中。李昕也喜欢述说、重温和回味往日某些难以忘怀的悲壮时刻，如在13岁时在黄河溺水却奇迹般生还的遭遇。似乎这一事件所引发的剧烈创伤让他彻底地睁开了双眼，彰显了他的存在，并赋予他感知世间隐秘变化的能力。自此之后，他的生命似乎被一种超自然的神奇力量重新编码，回归起源。 恰如一首真情洋溢的歌曲，私密而委婉，遥远而悠扬，伤感而欢喜，浑宏如史诗， 呢喃如摇篮曲，悠然飘荡在柔和而空幻的光线里。就像因与死神擦肩而过而舒坦地步入生活，恍然一梦，因预知彼岸近在咫尺而释然放怀。
李昕作画尤为喜爱使用各类灰色调，即便偶尔使用其他颜色，也是纯粹的天然单色颜料（如靛青、熟褐或沙黄等色）， 调成浅色或略微变调的色彩或朱砂 。在他看来，灰色凝聚了所有其他颜色。李昕钟爱灰色，有诸多原因，但均与童年有关。冬日灰濛濛的天空，黄土高原，黄河岸边悬崖峭壁上的窑洞家宅中的烟雾、灰烬。其中也折射出中国独有的色调，屋顶和墙面的灰砖色调，暗沉的银灰色与庙观宫殿屋顶耀眼或柔和的明黄色或华美绸缎的金光闪烁交相辉映，互为映衬。正是这一独特的颜色张力，时而隐而不露，时而坦然开放地孕育出李昕作品独有的魔力。他的画作无一例外均以黄色打底，黄色溢出，像是为画布的四周镀上一层金光。深邃的光泽透过画布，点亮已着好色的画面，骤然间打破外形轮廓，透过此一间隙，营造出精致的光泽效果，为画面赋予扣人心弦的雕塑气韵和造型力量。
水墨则展现出李昕视觉经验的另一面，他甚为崇尚中国传统绘画大师，如米友仁和牧溪，并以当今艺术家的眼光，洞悉当代美学的复杂性，借助严谨明晰的精神，重新演绎中国山水画的墨分五色， 挖掘书画同源的沃土，钻研自己独特的技术手法。 李昕对绘画的载体—宣纸的材质极为讲究，尤为注重宣纸纸质的张力、松弛度、吸水性、脆弱性等，这在他的宣纸水墨系列中一目了然。但这或许并非最重要的因素。我本人认为，李昕与中国传统绘画特性之间所构建的那种近乎超自然的亲密关系是建立在另一方面之上。书法家手的动势之美（画家亦如此），其价值与意义基于此一手势和笔墨之间的完美交融，也基于墨的水分和光泽，宣纸吸收墨水的完美性和表现性 。一如其先辈大师，李昕笔下捕捉到唯有在音声世界中存在的关系对应效果。仿若乐器经乐师绝妙弹奏时发出的音色，在密度和透明之间，忽隐忽现，在色彩和颤动中全然绽放。
然而，如果说颤动注定会销亡陨灭，如果说各种微妙的灰色调恰好是用以留存波动起伏，而波动起伏渐渐将颤动引至微妙不可察觉的境地， 那么最原始、最根本、最富有滋养功能的精髓元素， 则自然是水。我们不能过度诠释但也不可忽视黄河岸边的溺水经历。李昕在出于不可抑制的欲望和伙伴们一起不由自主地“跳入水中”的那一刻，便确定了自己今后的人生轨迹。即便不谈水这一元素的象征涵义，李昕通过对水这种液体和媒介在技术上和意象上的娴熟把握，将水完全升华为名副其实的艺术工具。 李昕的水墨画之美，来自其精湛微妙、隐而不露的技法，成功地将色点 、飞白 、墨迹这些不可掂量且无从磨灭的特性淋漓尽致地表现出来。但李昕的水墨画既非线条，也非痕迹，更非符号，一切皆为随流荡漾，漪澜不兴，萦纡回转。伴随其童年岁月的黄河水奔腾不息的轰鸣声，如萦绕耳边的底音，挥之不去，虽隐不可见，却实而可察。在李昕的水墨画作中，可发现他采用两种方法来截断漫无边际的沉睡空间，灵感来自画家在大自然中观察到的两种现象，二者皆表现了流动的物理特性，而流动是李昕在所有事物中所致力捕捉的内涵：在遥远曼妙的想象世界中，层次分明的横向波段，无限地荡漾展开，或如水滴掉落在液体表面时激起的涟漪。 李昕借助这些意象，引入微妙的色彩组合，仿佛从不可察觉的碰撞中涌现，形若悬浮的气泡或失重的球体，在空间中绽放开来 。在李昕近期的一些装置作品中，气泡球体挣脱束缚，占据墙上相邻的空间，这些卵球形不规则的轮廓，是挥洒在素白宣纸上的墨迹，与数世纪传统的几何造型断然决裂。
李昕在其油画或水墨中，断然抛弃了在绘画载体之外营造空间感的企图，而载体的唯一使命是要成为一个“吸纳”的场所。 画面无任何透视或三维的暗示，而只是将其奉为纯粹的视觉表现，任由明暗、水流、雾霭、氤氲、地气的噼啪响声或眩晕的升腾、遥远的峰峦相互交错、重叠、嵌合，如同隐秘的咏唱，一唱一和。李昕营造的空间忘却了传统的等级序列，摒弃了横向或竖向的内涵，所寻求的是全新的柔顺性、弹性和延伸性。 但在此舒畅惬意的神游中，他仍把控着自己的梦想。 李昕悉心揣度毛笔和画笔在宣纸或画布发出的不可察觉的微妙声息，笔墨皴擦间的缠拥，水与墨色在宣纸上或画布上的温馨抚摸，目的在于令那些隐而不见之物悄然浮现。

“主体，乃是你本身，是你在大自然面前的所感所思，这是一种内观，而非你的周遭。”欧仁·徳拉克罗瓦在他的《日记》里如是说。当我面对李昕的作品，这些话语以一种独特的音色回荡在耳边。它们促使我们釆用一种无度之度去度量无限，也是艺术家向往和感悟的世界。单一的用色，时而岛状的构成，溶流与决堤，潮涨和潮落，所有这些都促成了他在艺术上的无度之尺萌发于心，细腻，敏感，不灭。而黄河便是原初。李昕心沁其中，正如塞尚所言：“风景依附于我来思考，而我就是它的意识。”画家让时间流的作用来完成其画作，这也是唯一的手段和全部行为。虽然他知道在全部而绝对整体中展现景观近乎一个疯狂赌注，但他还是成功创造了一条让这个新生机体生发之道。
李昕说：“水，是我作品的主要物质。”实际上，也正因水，画才得以呈现，发墨于纸，赋作品以图像，使之发生，任之偶发，交集，延展。为此，画家说：要让纸汲水，并精心甄选富有渗透特质的宣纸，如此，李昕的作品是源于渗透作用的二元性：一方面，墨香四溢的墨粉原本取材于自然，画家自研之，通过他的创作活动，渐渐地回归了它那本来自然图像符号的属性；另一方面，艺术家以自己身体为媒介去感知，由此而产生的作品绝非平常字面意义上的单色画，更像是在同一音调中变奏演绎的全然世界，或薄如翼，或密无风，变化无常。黄河的浪吼则回应着绘画的地质学理念，而当下的心境让它暗合了启蒙运动时期经典的生机论观念，艺术家性情为之的风格与康定斯基倡导的内在需要原则殊途同归，观照诸多背景，李昕的艺术创造了一个全新的绘画观，化古于今。

李昕的一组水墨作品参加上海喜马拉雅美术馆群展《静水深流》Still, Waters Run Deep，图片中的作品名称从左到右：2014. 3. 25, 西 /
2014. 3. 25, 午 / 2014. 3. 26, 午，单幅尺寸 338cm x143cm，宣纸水墨

这是我第一次与陶瓷的接触，当我面对白色的瓷胚时，我觉得它已经够完美了，充满的无数的想象和内在能量，如何用仅仅数克重的色粉，使它能再表现出最当下的感受？
首先我希望我的作品不是聪明的，不是技巧化的，也不是过于观念的，去掉这些，也许我们会感觉到更多。
我来自有一个有着几千年陶瓷历史的国度，出现过无数的绝美瓷器，却唯独没有灰色的瓷，色彩是皇家或工匠们的审美，而灰色更多的是出现在文人审美之中，灰色往往是在古代山水绘画中出现，出现在书法的飞白中，它可以满足我们对所有色彩的想象，或者使你瞬间宁静无念，灰色，始终处于有色与无色的边界，也是阴阳运转的结果。
灰色中的墨源自烟尘，让烟回归到山水自然之中，呈现在瓷盘上，燃烧的痕迹，回归并呈现现了自然本身。

这是我第一次与陶瓷的接触，当我面对白色的瓷胚时，我觉得它已经够完美了，充满的无数的想象和内在能量，如何用仅仅数克重的色粉，使它能再表现出最当下的感受？
首先我希望我的作品不是聪明的，不是技巧化的，也不是过于观念的，去掉这些，也许我们会感觉到更多。
我来自有一个有着几千年陶瓷历史的国度，出现过无数的绝美瓷器，却唯独没有灰色的瓷，色彩是皇家或工匠们的审美，而灰色更多的是出现在文人审美之中，灰色往往是在古代山水绘画中出现，出现在书法的飞白中，它可以满足我们对所有色彩的想象，或者使你瞬间宁静无念，灰色，始终处于有色与无色的边界，也是阴阳运转的结果。
灰色中的墨源自烟尘，让烟回归到山水自然之中，呈现在瓷盘上，燃烧的痕迹，回归并呈现现了自然本身。