La chair de l’eau
Shao GuangHua
« Tout naît de l’eau, et l’eau est la matière essentielle de mon œuvre. » Ainsi Li Xin décrit-il son travail. Dans ces œuvres aux teintes grises, sourdes, tout est silence et mystère : l’eau en est le fil secret qui relie l’ensemble. Elle détient le pouvoir de refléter, d’inverser l’espace, de réfracter ou d’absorber la lumière. Ce n’est qu’après de multiples cycles d’imbibition et de séchage que se révèlent les fibres du papier de riz, s’entrelaçant de manière complexe pour former des paysages abstraits. Les pigments à l’huile, fortement dilués dans la térébenthine, inscrivent en une succession de strates chromatiques translucides la durée même du temps.
Cette présence diffuse qu’est « l’eau » oriente la perception du spectateur lorsqu’il est face à l’œuvre : un entrelacement de mouvements et d’immobilités où tout demeure flou, incertain. Sans ce « lavage » répété et non intentionnel — procédé par lequel Li Xin adopte une neutralité presque industrielle, se libérant du cadre traditionnel du « pinceau et de l’encre », voire même de la peinture — une feuille de papier de riz ou une toile ne serait qu’une surface géométrique vierge, un support dénué de sens. Ce sont précisément les traces laissées par le passage successif de l’eau — ou plutôt par la durée de ce passage — qui forgent la texture de l’œuvre sur le plan de la perception et lui confèrent « la chair de l’eau » au sens phénoménologique de Merleau-Ponty.
Dans un certain sens, Li Xin répond, à sa manière singulière, à l’attention moderniste portée au support, tout en s’éloignant progressivement du minimalisme classique dans son exploration de la « matérialité ». Dans la perspective greenbergienne, le support — papier de riz, toile, céramique — est un médium de présence : l’œuvre résulte de la tension entre le contenu pictural et le support matériel. Michael Fried, quant à lui, souligne que le minimalisme valorisait la matérialité brute du support, affirmant que l’essence de la peinture réside dans sa réalité physique. C’est pourquoi, dans leur quête d’une matérialité absolue, les minimalistes en sont venus à privilégier des formes tridimensionnelles, réalisées à partir de matériaux industriels.
Li Xin, au contraire, choisit l’eau : une substance douce, ambiguë, aux antipodes des matériaux industriels tels que l’acier inoxydable, le cuivre ou l’aluminium. L’eau devient le protagoniste absolu du processus créatif, tandis que les opérations méticuleuses nécessaires à l’achèvement de l’œuvre demeurent dissimulées sous le support.
Ce n’est qu’à travers les explications de l’artiste que l’on découvre le nombre de lavages requis pour atteindre l’uniformité et la densité du support, ou encore les manipulations destinées à permettre aux pigments de s’écouler et de s’étendre parfaitement. Quant à la touche finale — décisive — elle relève autant du hasard que de l’imprévisible.
Mais qu’accomplissent-elles réellement ? Et si elles ne sont pas tout à fait de la peinture, comment devrions-nous les nommer ?
Comme à son habitude, Li Xin les intitule par une date précise, jusqu’à l’heure près, à la manière d’un numéro de série industriel ou d’une puce électronique. Le temps est le facteur ultime de son processus créatif. À un moment donné, lorsque les dernières molécules d’eau s’évaporent, le gris cesse de se propager et décide de se fixer. Ce qui apparaît alors est l’enfant inattendu, né de la rencontre entre la peinture monochrome et la peinture de paysage (Shanshui) : des gris vaporeux et diffus s’y déploient en strates superposées, et se font écho. Dans cette gradation infinie de gris, l’individuel et le cosmique se fondent, se transforment ; le temps semble s’y dilater jusqu’à se projeter dans un vide sans référent. Pourtant, un regard attentif et rationnel y discerne des affinités avec le minimalisme : répétition formelle, quête de l’infini, uniformité — rappelant l’« ordre » célébré par Donald Judd, les « empilements » monumentaux de Richard Serra ou encore les compositions « planes » et horizontales de Carl Andre.
Sous leurs airs minimalistes, ces œuvres tiennent à la fois de la parodie de la production industrielle et de la dérision du formalisme. Mais dans la logique interne de l’œuvre de Li Xin, ces traits proviennent avant tout d’un rigoureux processus de simplification formelle : le lavage précis et répété, quasi industriel, permet de dépasser la sacralisation du « pinceau et de l’encre » en Orient et celle du « geste pictural » en Occident. La continuité infinie du gris réaffirme le champ de l’œuvre ; son uniformité abolit toute expression individuelle et toute volonté subjective : seule subsiste une intervention minimale sur les propriétés intrinsèques des matériaux et leurs effets. Avec cette simplification, le processus créatif et le hasard prennent toute leur importance : ce sont les caractéristiques propres de la matière, conjuguées à l’aléa de l’instant, qui déterminent ensemble l’achèvement ultime de l’œuvre.
Cependant, le minimalisme — en fusionnant entièrement contenu et forme —tend à réduire le coeur de la création à une quasi-vacuité. De plus, cette approche créative est en elle-même excessivement rationalisée et conceptualisée, transformant le hasard et l’imprévisible qu’elle revendique en une danse exécutée sous le joug de la raison. Li Xin cherche précisément à s’en éloigner, tant formellement que conceptuellement. Par le choix de l’encre de Chine et du papier de riz, il transforme la rigidité minimaliste en une structure souple et flexible. Il traduit la « matérialité » tangible des sculptures de Judd ou Andre en une « réalité » impalpable, voire imperceptible, qu’il nomme « espace éthéré » : un espace qui, vide en apparence, est en réalité empli d’une substance profonde.
Sans préméditation, les matériaux, la gravité, les pinceaux et d’autres éléments conjuguent leurs effets pour engendrer une diversité de formes. Les processus répétitifs, les cycles de séchage de l’eau ou de la térébenthine, introduisent une dimension temporelle : l’oiseau est passé dans le ciel sans laisser de plumes. Ce qui demeure est le déploiement de l’eau et du pigment dans la durée, les traces qu’ils ont laissées, scellant le temps à leur insu. Quand bien même nous examinerions, à l’aide d’une loupe ou d’un objectif macro, les fibres redressées du papier de riz ou les rapports entre les différentes strates chromatiques d’une toile, cette investigation technique, aussi poussée soit-elle, ne saurait saisir l’essence même d’une œuvre. À l’instar de l’appareil le plus sophistiqué qui ne révèle pas la vie sous son objectif, la perception profonde d’une œuvre requiert un véritable mouvement d’immersion, une descente de l’esprit vers le corps, qui engage tout notre être.
La superposition répétée du premier plan, du plan moyen et de l’arrière-plan engendre chez Li Xin une profondeur spatiale singulière, à la croisée de la planéité moderniste et de la perspective de la peinture à l’encre. Lumière, couleur, détails et matériaux y forment un continuum — des « données immédiates » au sens bergsonien. Et la conscience capable de les recevoir n’est rien d’autre que le sujet lui-même : dans le champ de l’œuvre, le corps du spectateur devient un système ouvert, sensible, explorant intentionnellement le monde et son environnement immédiat. Bien que frôlant l’orée du vide par leur contenu, ces œuvres transcendent la distinction sujet-objet par la relation qu’elles instaurent au gré de cette exploration. C’est là le véritable « champ », l’atmosphère créée entre l’œuvre et celui qui la contemple — une atmosphère qui dépasse la simple perception visuelle et qui engage l’être tout entier.
Comme l’a déclaré Mark Rothko, « les artistes abstraits confèrent à la présence matérielle un champ et un rythme invisibles ». Le rôle de l’artiste étant de construire et de maintenir ce champ à sa propre manière. S’inspirant de cette idée, Li Xin libère « l’état originel de la matière » ou la « force élémentaire des choses », ouvrant ainsi une voie vers la pureté. Son travail consiste à révéler, sous la forme la plus minimale, les possibilités infinies du gris pur. Le gris n’est plus un simple outil d’expression des « cinq nuances de l’encre » ni un instrument de représentation du figuratif, il incarne la quête de l’artiste de la matérialité intrinsèque et lui permet d’atteindre l’essence des choses, dans un état originel qui transcende l’opposition sujet-objet.
Pour que le gris « se donne par lui-même », l’artiste doit lui conférer épaisseur et densité, y sceller et inscrire la durée. Tout le labeur minutieux entrepris vise à éliminer les « impuretés » — goût, style, détails, touches — afin que ce gris infini puisse apparaître en soi, mêlé à la perception et à l’aléa de l’instant. Telles des visiteurs venus d’un espace lointain, ces œuvres ne livrent leur sens que par une perception unifiée du corps et de l’esprit. Dans ce processus d’interaction et de relation — mouvement incessant de génération et de transformation, d’émergence et de dissolution, s’accomplit une odyssée allant de la contemplation à l’introspection. Ce qui importe n’est pas ce que l’on voit, mais la manière dont le gris environnant replace le corps dans le flux du temps, l’ouvrant à l’infiniment grand et à l’infiniment petit, jusqu’à ce que leur regard, « long et tendre », puissent enfin se croiser.