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舒阳 ——评李昕的抽象绘画 李昕较成熟的早期绘画，不论油画还是水墨，都带有条纹和斑点绘画的图式特征，更多地令人想到来自欧美的现代抽象绘画传统。也许基于此种经验，李昕后来的水墨作品取消了可明显识别的图式化形象表征，发展成一种类似色场绘画（Color-field Painting）的大幅水墨作品。中国古代传统的文人水墨画强调笔墨情趣的逸笔草草，但从来没有出现过纯抽象的绘画作品。中国纯抽象水墨的出现，晚至1980年代国内现代美术的兴起。艺术家其时试图借径欧美艺术对中国原有艺术实践进行突破，并以此标示革命性的艺术创新立场。当年的青年美术批评家李小山曾经以“中国画走向穷途末路”猛烈抨击其时的主流水墨画创作，引发巨大的争议。时至今日，中国水墨画的当代化仍未形成较明晰的面貌。 水墨作为中国文化孕育的绘画材料具有上千年的漫长历史。元代以降的文人画所形成的水墨传统，基本上未被东亚以外的地区所认知。因此国内文人水墨传统是以地域性文化类型的艺术方式自闭发展，未充分发展出基于全球化背景下的当代艺术方式。李昕在旅居法国多年创作抽象绘画之后选择传统水墨材料进行个人的艺术实践，除了作为个人艺术经验的选择之外，也可视为一种文化选择。这种文化选择意图创造中国传统水墨之未有，对中国水墨的传统进行当代定位。这种文化选择既不是承袭水墨的本土化发展路径，目前也很难将之归流国际语境中的艺术方式。我将李昕的近期创作，在文化上归于“地际的（interlocal）”文化选择。从黄河岸边的成长体验、北京学习艺术的经历、旅法生活和艺术创作的实践，李昕在这些不同的在地经验交汇的新作中形成其绘画所指向的文化选择。这种文化选择交融个体与文脉、地域差异性、过程和最终呈现，将水墨的艺术创新通过个体的绘画实践在观众面前举证出来。 李昕将自己的创作称作“水画”，毫无既往传统文人水墨对以书入画的笔墨的推崇，只是用墨压减成水像的墨迹而已。相较波洛克的行动绘画，李昕的水墨绘画不仅在于绘画者身体的延伸，更依赖于墨在宣纸上的天成趣味呈现的水相。宣纸与墨迹的关系，一直是传统文人水墨情趣的关注点。传统文人水墨以用笔和用墨，来发挥墨迹在宣纸上的可控和偶发天成。李昕将用笔、用墨的方式进行极简运用，将水提升成为水墨绘画的呈现对象，使中国水墨绘画的实践视角为之改变，进而呈现出一个新的水墨实践表现空间。从李昕的绘画手法上，很难看到传统中国绘画的笔墨意趣。但是李昕的绘画创作形成的个人化的当代水墨风貌，其创作原则能够唤起对传统水墨系统的关照。特别是中国传统文化“大象无形，大音希声”的内省认识，是理解李昕绘画的一种解决途径。正是基于此，我依李昕的说法称其水墨画为“水相”。水性无常难驻，墨为水留痕，幻化水形，托纸成像。墨为水存遗照，俘于纸而亡于水，水迹在实亡。李昕操弄水、墨、纸之间的游戏，亦创造出一个水墨视觉的心性舞台。李昕在这个心性舞台上所呈现的意会之道和于天成，不只是人的心智巧技。 李昕水墨营造过程中的偶发性，很容易令人想到美国画家海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）在画布上用流动的松节油作画以及莫里斯·路易斯（Morris Louis）流动的丙烯颜料绘画。不过在李昕的“水相”绘画中，墨色水渍并不具有色场绘画中色彩的视觉冲击力和流动的形象性。李昕的“水相”绘画从气质上似乎更接近战后的极简主义及其东亚变体物派艺术（Mono-ha），但又不强调材料的在场感，而着墨于水逝后的“相”。“水相”绘画的混沌墨色、自然纹理的水渍，使画面形如水纹的石材表面，或者水文石碑的墨拓。观“水相”绘画确有读无字碑的感觉，解读的意义存在于厚重的巨石之外。如果将绘画中的形象、绘画的材料和形式甚至绘画、艺术本身视为“色相”，李昕的“水相”绘画更像是以不在场的水所暗喻的“空相”提供了色空不二的禅机。以承运载道而言，中国水墨需要进行文化系统上的建树，而不仅是笔墨技艺的翻新。唯有此，中国水墨的当代化才能够真正实现。李昕的“水相”绘画，仿佛为全球化背景下文化多元价值提供的一道水墨秘笈。 李昕近年又将大幅油画作为个人关注的艺术实践焦点。他的油画近作在明亮的黄、橙色底上控制流动的油画颜料，形成一层层的颜料留痕。布面油画颜料的层次感比纸面水墨要丰富，因此这些油画流淌出的痕迹层层叠叠如同某种地形状貌。暖褐的画面，有种年久变色的古代绢本水墨山水画的意味，浑如郭熙、范宽遗留至今的绢本水墨山水巨制的当代变体版。欧洲古典油画到了19世纪摄影术发表之后，才在摄影的压力下逐步摆脱了对形象视觉真实性的依赖，放弃了绘画作为视觉真实形象载体的传播媒介功能，走向绘画的纯艺术自律发展，包括产生抽象绘画。早期欧洲的抽象绘画理论，如康定斯基曾以音乐来进行类比说明。音乐在人类历史上的重要性，在于以听觉和心性相匹配。音乐以节奏、旋律、调性、音色、声场等因素形成自足的心性时空体验，是人类不可替代的生命经验。李昕新近的抽象油画作品，为其抽象绘画实践又提供了新的穿越历史时空维度的心性体验。如《摩诃般若波罗蜜多心经》（paramitahrdayasutra）云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，李昕的抽象绘画映照出色空一界的当代艺术创新法门。

佳玥 是什么神奇的力量促使竹子朝天生发？没有人能够回答这个问题，除非置身于竹子内在的运动之中，由此领会这种“力”，它的本原，是一种处于不断变化中的形态，正因如此，在苏东坡看来，画竹必先得成竹于胸中。 面对李昕的作品，大胆提出同样的问题：在每件作品中导引着水的流动，倾落纸上的内在运动是什么呢？甚至折皱它，冒着毁灭的风险。 这样一道道的景观，水墨和油彩从天空倾落，云中的水在此与经常在我们脸颊上浮出的小水珠汇合，那些和一张张往昔的面孔联系在一起的，发自内心的泪水。 李昕注视着泣泪之水的运动。人是会伤心而泣，也会因赞叹与幸福而流泪。最重要的是不去试图阻止这种运动，而是伴随这样的水来到画布上或者脸上。此刻的眼泪虽然来自于一个遥远的往昔，但它们也是一个正在形成中的未来的田洼。 深谙书法于心，在这个绝对当代的画家内心，水并非若干原素中的一个，而是它在引导着创作，同时又将它自身那份风险和不确定性赋予了创作。水在这里所要做的工作，就是那些有文学修养的艺术家们在传统绘画中托付与墨之事，要紧紧相随的，正是水，就如同冲浪者融合于海浪那样，它可以让他创造出各种形态，也随时随刻都有将他吞没的可能。 十年来，画家探索并找到了他自己的道路。如今，这种沉默而低调的创作，已被欧洲最重要的评论家和收藏家所承认，它为中国当代艺术开启了一条通向未来之路，狭窄而真实。“化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也.....”石涛于《苦瓜和尚画语录》中写道。 这种艺术家也绝难归类，从马远的水图到罗斯科的单色绘画, 这条艺术道路绝非顺利简单的，况且这也并非同一条路，而是一种灵感的追溯，这样的追寻要从童年时说起，随着时光的沉淀而凝聚成精华，而我们也在这柔美而不失厚重的色彩中冥想感悟。 李昕从古代绘画、书法和诗歌中汲取养分，他很晚才了解到罗斯科，他对于可以拉近西方抽象艺术中那些不安的单色画和他的禅宗花园之间的距离的评论而感到惊讶，这是因为我们总是需要比较，辨认和建立各种相似性。此刻值得建立的那些联系，隶属于一种将墨与油彩，大尺寸与小尺寸，现在与过去连接在一起的内在需要，就像品味一口茶中各种寂静无声的变化。 面对这些灰色和微蓝的风景，人们或将赞叹，抑郁或厌倦。一件作风严格的作品需要有苛求的观众甚至是参与者，他们也能够发自内心地从无色之中感知色彩的波澜跌宕。 李昕的作品与作品之间毫无相似可言。因为每滴泪珠之间都没有可比性，而且有时依据的是某种无法预见的起伏，石将如云动。 “石如云动”，这个短语意指一种奇妙惊人的绘画效果，但它同时也是一种精神态度，当米芾看到李成所绘的幅山水画时，他感到了这种内心的脉动，它赋子石头和山岳种轻盈的运动之美。 “石如云动”，轻薄变得凝重，而凝重变得轻薄。这句箴言可以题写在展览入口处，一种试图激活万物却从不被定格于其中的方式。