“万物始于水，水就是我作品的主要物质”，李昕如此来描述自己的作品。在那些沉默的灰色调作品中，万物静默如谜，而水则是其中共同的纽带——水本身就拥有反射、倒转空间、折射或者吸纳光线的力量：只有经过水的反复浸润与干燥，我们才能看到构成宣纸的纤维如何复杂地交织成抽象的图景；那些被松节油极度稀释的油画颜料，又是如何在繁复的半透明色层之间，记录下时间的绵延。

“水”这一弥漫性的存在，主导着观者们对其作品的感知：动静交织又模糊不定……如果没有反复地用水在宣纸上无目的的”洗刷”——由此李昕以工业性的中立，跳脱出传统绘画中”笔墨”的范畴，甚至绘画本身——一张宣纸或者画布不过是空白的几何图形、无意义的基底，正是这些 “水”反复流过的痕迹，或者说它在时间之中的绵延（durée），构成了作品在知觉层面上的质感，赋予其一种梅洛·庞蒂意义上的 “水之肉”（la chair de l’eau）。

在某种意义上，李昕是在以个体性的方式回应着现代主义绘画对于基底的关注，最终在关于”物性”的探索上和传统的极简主义者们渐行渐远。格林伯格意义上的现代主义绘画将基底，不管是宣纸、画布或陶瓷作为在场性的媒介，作品本身是对于画面内容与基底媒介之间天然张力的处理；而按照弗雷德的说法，极简主义则将承载着绘画的基底作为一种物性加以凸显，声称绘画的本质就是基底实际的样子——这也是为什么他们最终选择了用三维形式、工业材料的作品来实现对 “物性”的强调。

而李昕的选择是水，一种相对于不锈钢、铜、铝等工业材料更加柔软且暧昧的物质，将其作为创作中的绝对主角，并把完成作品所需极其精细的工序，隐藏在基底之下。观者们需要经过介绍，才知道为实现基底的均匀与致密，需要经历多少遍反复洗刷，为了让颜料蔓延流淌出理想的效果，在基底的选择与处理上又要进行何种精细操作，关键性的点睛之笔则充满了偶然与未知。

然而，它们最终成就了什么？如果它们不是绘画，我们又该如何称呼它们？

按照习惯，李昕以精确到小时的日期来命名作品，让它们显得更像是工业产品、芯片的序列号。在他的创作中，时间是终极的决定因素。在某个特定的时间点，随着最后一丝水分子蒸发而去，灰色也终于停止了蔓延，决定固着下来。呈现在眼前的是单色画与山水画之间意料之外的孩子：朦胧氤氲的灰色在层层叠叠之间相互映衬，个体与宇宙都在着重复的灰色中变幻不已，时间与灰色无尽地绵延着，通向无所指的虚空……然而以理性的目光审视之，却能发现它们与极简主义之间的共通性：形式上的重复、无尽与平均——让人联想到唐纳德·贾德所赞美的 “次序”、理查德·塞拉标志性的 “堆积”、卡尔·安德烈的“地毯”式平面构造……

作为极简主义常见的面貌，它们既是对大规模工业化生产的戏仿，也是对形式主义的嘲弄。而从李昕的创作逻辑内部来解读，这些特征首先是对作品形式简化的结果——工业化地精确、反复地洗刷，同时克服了东西方艺术所推崇的”笔墨”或”笔触”；灰色的无尽延续，确保了作品的场域经由 “不断重复”建立之后，又能得到再度强调；质感上的平均，意味着对于个性表达与主观意志的抹除——只保留对材料的内部属性及其后果的最低限度干预，伴随着简化而来的是过程与偶然性——材料的内部属性与瞬间的偶然性一起，决定了作品的最终完成。

然而，极简主义往往因为将内容与形式完全统一，反将创作的内核削减到近乎虚无；这种创作方式本身又过于理性化与观念化，其所标榜的偶发性、不可预知性只是戴着理性镣铐下的舞蹈；李昕的创作则试图从形式到观念上与之拉开距离，水墨、宣纸等材料上的选择，使得艺术家将传统极简主义常见的刚性形状，转化为一种柔性结构，将贾德和安德烈等人雕塑中所表现的具有触觉感的 “物”，转译成一种不可触摸，甚至几乎不可见的 “实在”——他称之为 “以太空间”，一种看似空，实则充满质量的空间。

在不预判的基础上，材料、重力、笔刷等等共同导致呈现形态上的多样性；大量重复的工作流程、水或松节油必要的干燥周期，将时间性引入其中——天空中没有羽毛，但鸟已飞过——保留在基底上的是水和颜料在时间中的展开，以及两者残留的痕迹，以一种不经意的方式将时间封存；即使我们拿着放大镜、或借助微距镜头，观察记录宣纸上翘起的纤维，或者画布上各个色层之间的关系，但就像再先进的设备也在镜头下观察不到生命本身那样，对作品的深度感知要求着一场从观念到身体的下沉运动，需要整个身心的参与。

作品中前景、中景与远景之间的反复重叠，生成了一种独属于李昕作品的深度空间——它既是现代主义绘画追求平面性的体现，也可被视作水墨绘画透视方式的延续。在这一深度空间中，光线、颜色、细节、材料都可以看作是连续的统一体，或者说是伯格森意义上的 “直接材料”（ les données immediate）——能够接纳直接材料的意识，就是主体本身。换言之，在作品的场域之中，观者的身体是一个开放而敏感的系统，不断地以意向的方式探测着世界与周遭。即使这些作品在内容上游走在虚无的边缘，却也因为这种探测所结成的关系，超越主客间的区分；这便是场域的意义或者说作品与人之间构成一种气氛，它超出单纯的视觉，支配着我们的全部身心。

正如罗斯科（Mark Rothko）所宣称的那样， “抽象艺术家们让材料的存在具有一种不可见的场域和节奏”，艺术家的工作是以个体性的方式，将这一场域建造并维护下去。罗斯科之于李昕的意义，就是启发他如何将”材料的原态”或者说”物之元素力量”解放出来，从而开启一条通往纯粹的道路。他的工作本身，就是在最低限度的外形之下，凸显出纯粹灰色的无限可能性，这一次它们不是 “墨分五色”意义上的表达工具，不再参与对具象的再现——灰色就是艺术家对物性本身的求索，并在一种超越主客对立的源初状态中，抵达物之本质。

为了让一片灰色”由其自身给出自身”，艺术家需要尽可能地赋予这块灰色以厚度与密度，将绵延本身封存、记录在其中。于是，作品在制作过程中所有的辛劳与精细化，都是为了将潜在的”杂质”——趣味、风格、细节、笔触…..排除出这片无尽的灰色中，好让它自身显现，并在被观看的过程中与整体的知觉、瞬发的偶然性相糅合；它们就像是来自外太空的天外来客，让我们只能在身心同一的感知中，方能小心翼翼地测定其所携带的意义，并在这种交互关系无尽的生成、变化、涌现与消解的过程中，完成从神游到自观的奥德赛之行。重要的不是所见为何，而是周遭无尽的灰色如何将身体重新放回绵延之流，并裹挟着身体朝着宇宙或最微小之物开放，让它们“悠长而温柔”的目光得以彼此对视。

邵光华