菲利普 皮盖

“万物始于水，水就是我作品的主要物质”，李昕如此来描述自己的作品。在那些沉默的灰色调作品中，万物静默如谜，而水则是其中共同的纽带——水本身就拥有反射、倒转空间、折射或者吸纳光线的力量：只有经过水的反复浸润与干燥，我们才能看到构成宣纸的纤维如何复杂地交织成抽象的图景；那些被松节油极度稀释的油画颜料，又是如何在繁复的半透明色层之间，记录下时间的绵延。

“水”这一弥漫性的存在，主导着观者们对其作品的感知：动静交织又模糊不定……如果没有反复地用水在宣纸上无目的的”洗刷”——由此李昕以工业性的中立，跳脱出传统绘画中”笔墨”的范畴，甚至绘画本身——一张宣纸或者画布不过是空白的几何图形、无意义的基底，正是这些 “水”反复流过的痕迹，或者说它在时间之中的绵延（durée），构成了作品在知觉层面上的质感，赋予其一种梅洛·庞蒂意义上的 “水之肉”（la chair de l’eau）。

在某种意义上，李昕是在以个体性的方式回应着现代主义绘画对于基底的关注，最终在关于”物性”的探索上和传统的极简主义者们渐行渐远。格林伯格意义上的现代主义绘画将基底，不管是宣纸、画布或陶瓷作为在场性的媒介，作品本身是对于画面内容与基底媒介之间天然张力的处理；而按照弗雷德的说法，极简主义则将承载着绘画的基底作为一种物性加以凸显，声称绘画的本质就是基底实际的样子——这也是为什么他们最终选择了用三维形式、工业材料的作品来实现对 “物性”的强调。

而李昕的选择是水，一种相对于不锈钢、铜、铝等工业材料更加柔软且暧昧的物质，将其作为创作中的绝对主角，并把完成作品所需极其精细的工序，隐藏在基底之下。观者们需要经过介绍，才知道为实现基底的均匀与致密，需要经历多少遍反复洗刷，为了让颜料蔓延流淌出理想的效果，在基底的选择与处理上又要进行何种精细操作，关键性的点睛之笔则充满了偶然与未知。

然而，它们最终成就了什么？如果它们不是绘画，我们又该如何称呼它们？

按照习惯，李昕以精确到小时的日期来命名作品，让它们显得更像是工业产品、芯片的序列号。在他的创作中，时间是终极的决定因素。在某个特定的时间点，随着最后一丝水分子蒸发而去，灰色也终于停止了蔓延，决定固着下来。呈现在眼前的是单色画与山水画之间意料之外的孩子：朦胧氤氲的灰色在层层叠叠之间相互映衬，个体与宇宙都在着重复的灰色中变幻不已，时间与灰色无尽地绵延着，通向无所指的虚空……然而以理性的目光审视之，却能发现它们与极简主义之间的共通性：形式上的重复、无尽与平均——让人联想到唐纳德·贾德所赞美的 “次序”、理查德·塞拉标志性的 “堆积”、卡尔·安德烈的“地毯”式平面构造……

作为极简主义常见的面貌，它们既是对大规模工业化生产的戏仿，也是对形式主义的嘲弄。而从李昕的创作逻辑内部来解读，这些特征首先是对作品形式简化的结果——工业化地精确、反复地洗刷，同时克服了东西方艺术所推崇的”笔墨”或”笔触”；灰色的无尽延续，确保了作品的场域经由 “不断重复”建立之后，又能得到再度强调；质感上的平均，意味着对于个性表达与主观意志的抹除——只保留对材料的内部属性及其后果的最低限度干预，伴随着简化而来的是过程与偶然性——材料的内部属性与瞬间的偶然性一起，决定了作品的最终完成。

然而，极简主义往往因为将内容与形式完全统一，反将创作的内核削减到近乎虚无；这种创作方式本身又过于理性化与观念化，其所标榜的偶发性、不可预知性只是戴着理性镣铐下的舞蹈；李昕的创作则试图从形式到观念上与之拉开距离，水墨、宣纸等材料上的选择，使得艺术家将传统极简主义常见的刚性形状，转化为一种柔性结构，将贾德和安德烈等人雕塑中所表现的具有触觉感的 “物”，转译成一种不可触摸，甚至几乎不可见的 “实在”——他称之为 “以太空间”，一种看似空，实则充满质量的空间。

在不预判的基础上，材料、重力、笔刷等等共同导致呈现形态上的多样性；大量重复的工作流程、水或松节油必要的干燥周期，将时间性引入其中——天空中没有羽毛，但鸟已飞过——保留在基底上的是水和颜料在时间中的展开，以及两者残留的痕迹，以一种不经意的方式将时间封存；即使我们拿着放大镜、或借助微距镜头，观察记录宣纸上翘起的纤维，或者画布上各个色层之间的关系，但就像再先进的设备也在镜头下观察不到生命本身那样，对作品的深度感知要求着一场从观念到身体的下沉运动，需要整个身心的参与。

作品中前景、中景与远景之间的反复重叠，生成了一种独属于李昕作品的深度空间——它既是现代主义绘画追求平面性的体现，也可被视作水墨绘画透视方式的延续。在这一深度空间中，光线、颜色、细节、材料都可以看作是连续的统一体，或者说是伯格森意义上的 “直接材料”（ les données immediate）——能够接纳直接材料的意识，就是主体本身。换言之，在作品的场域之中，观者的身体是一个开放而敏感的系统，不断地以意向的方式探测着世界与周遭。即使这些作品在内容上游走在虚无的边缘，却也因为这种探测所结成的关系，超越主客间的区分；这便是场域的意义或者说作品与人之间构成一种气氛，它超出单纯的视觉，支配着我们的全部身心。

正如罗斯科（Mark Rothko）所宣称的那样， “抽象艺术家们让材料的存在具有一种不可见的场域和节奏”，艺术家的工作是以个体性的方式，将这一场域建造并维护下去。罗斯科之于李昕的意义，就是启发他如何将”材料的原态”或者说”物之元素力量”解放出来，从而开启一条通往纯粹的道路。他的工作本身，就是在最低限度的外形之下，凸显出纯粹灰色的无限可能性，这一次它们不是 “墨分五色”意义上的表达工具，不再参与对具象的再现——灰色就是艺术家对物性本身的求索，并在一种超越主客对立的源初状态中，抵达物之本质。

为了让一片灰色”由其自身给出自身”，艺术家需要尽可能地赋予这块灰色以厚度与密度，将绵延本身封存、记录在其中。于是，作品在制作过程中所有的辛劳与精细化，都是为了将潜在的”杂质”——趣味、风格、细节、笔触…..排除出这片无尽的灰色中，好让它自身显现，并在被观看的过程中与整体的知觉、瞬发的偶然性相糅合；它们就像是来自外太空的天外来客，让我们只能在身心同一的感知中，方能小心翼翼地测定其所携带的意义，并在这种交互关系无尽的生成、变化、涌现与消解的过程中，完成从神游到自观的奥德赛之行。重要的不是所见为何，而是周遭无尽的灰色如何将身体重新放回绵延之流，并裹挟着身体朝着宇宙或最微小之物开放，让它们“悠长而温柔”的目光得以彼此对视。

邵光华

菲利普•彼凯Philippe Piguet,法国著名当代艺术评论家、策展人

艺术家李昕最近收到了来自法国巴黎罗丹美术馆出版的精美画册，这本 收录了美术馆当代艺术藏品的重磅书籍，用相当大的篇幅介绍了李昕在 美术馆内的永久性展陈作品《Oooooooondes》系列。
巴黎罗丹美术馆，一座见证了法国现代雕塑巅峰的美术馆，因其古典与现 代，艺术与自然的完美融合而被誉为“巴黎最美美术馆” “巴黎洛可可式 建筑的一颗明珠”。观众漫步在矗立着《思想者》等罗丹雕塑的花园里，穿 梭于宫殿般的展厅中不同时代的大师作品间，不难体会到一种包容力极 强的艺术交融的独特魅力。
李昕出生于1973年，并在法国旅居近二十年，他的作品如今也同时在法 国国立吉美亚洲艺术博物馆展出,并被收入法国国家当代艺术收藏。
除法国艺术机构外，李昕也展开不同领域的跨界合作。早在2014年，应爱 马仕全球艺术总监Pierre-Alexis Dumas之邀,艺术家李昕与爱马仕首席调 香师Jean-Claude Ellena同游中国园林，从中撷取灵感，李昕创作了一系 列绘画，也为香水“李先生的花园”绘制了一道水墨“印记”，之后他的作品 也被埃米尔•爱马仕收藏机构典藏。
作为一位彳氏调而专注的艺术家，李昕二十年前奔赴艺术之都法国巴黎，本 是源于对印象派色彩的向往。而今他的作品却多以一袭单纯的灰色示人。 在往返于北京和巴黎之间的漫漫文化之旅中，这位中法两栖的艺术家在 创作之路上经历了怎样的变化、留下了怎样的足迹?借着此次法国印象派 大师莫奈之曾孙、著名当代艺术评论家菲利普•彼凯与李昕对话的契机， 我们对他的艺术历程进行了一次更为深入的挖掘。
李昕与菲利普•彼凯相识已久，一直保持着密切的交往，在菲利普•彼凯看 来，“李昕的艺术创造了一个全新的绘画观，化古于今”。人民网荣幸邀请 两位嘉宾进行此次对话。
如果我们将20世纪初期赴法、有着“法兰西三剑客”之称的赵无极、林风眠、 朱德群视为第一代留法中国艺术家，80年代末、90年代初负笈法国的黄 永硃、陈箴等旗手性人物为第二代，那么，李昕在某种程度上可以说代表 了第三代留法中国艺术家。
隐身罗丹美术馆的中国艺术家
李昕与巴黎罗丹国立美术馆的合作始于2020年4月。早在20世纪初，罗丹 美术馆建馆的初衷之一,就是为当时的年轻艺术家提供展示作品的场所。 如今，成为国立博物馆的罗丹美术馆，继承并延续了最初的愿景，邀请三 位分别来自非洲、欧洲和亚洲的当代艺术家，创作以土、火、水为主题的作 品,将当代艺术精神以一种润物细无声的方式，嵌入馆藏林立的作品中， 重构罗丹美术馆的时空审美氛围。
代表亚洲的李昕以“水”为主题，创作了八幅椭圆形的烟灰色绘画，被分别镶 嵌在美术馆一个圆形展厅的顶端。湘由艺术家根据法语单词“波”(onde)而 取名《Oooooooondes》的作品，如静影沉璧、渺渺烟波般与同一空间内 18世纪法国洛可可绘画创始大师佛朗索瓦•勒穆瓦纳的古典油画形成繁 与简、古与今的反差。
菲利普:我注意到你常用灰色调,充满水一般的流动性，这种风格标志源 自何处？
李昕:在与罗丹美术馆的合作中，我有过一段独特的经历。当我步入即将 展出我的作品的空间时,仿佛有种进入宇宙飞船的奇妙幻觉。所有墙壁都 围嵌着洛可可风格的繁复木制装饰，在靠近天花板的位置,被八幅看起来 像舷:窗的椭圆画作所打断，我立刻体会到这个空间的精神性有利于思想 的解脱与超越。
此外,展厅中一件罗丹的作品特别打动我——《达那伊德》。这是一个受诅 咒的仙女不得不给无底之翁装水的故事,也寓意着一连串既没有开始、也 没有终结，既没有目标、也没有结果的行动，是永恒流动的象征。这种无用 的状态，让我想起了某些东方思想，也体现在我的作品中。
我想将自己的作品置于洛可可展厅奢华风格的对立面——简洁素朴，不 受展示环境的束缚。这次创作之初，我突发奇想地采取了“去装饰化”的观 念，当观看者进入展厅后,也许不会立即看到我的作品，而是在移步换景 中去发现作品的存在。
关于“水”的东西方对话
菲利普:当初为何选择来法国呢？
李昕:当我1氷15岁时,曾翻阅过不同的印象派画册，我十分着迷于印象 派色彩与光的世界,所以告诉自己，总有一天一定要来法国看原作。如今， 我已经与法国产生了紧密而特别的联系。但矛盾的是，我最初虽被法国印 象派的色彩所吸引，但几年后，却对“空白”的问题越来越关注，并且离色 彩越来越远，以至于我的作品总是呈现出一种介于有色和无色之间的灰 色中，在宣纸上呈现出浓郁的波动。
菲利普:我对你作品的感受，让我想起大画家德拉克罗瓦在他的《日记》里 曾说的:“主体乃是你本身，是你在大自然面前的所感所思，这是一种内观, 而非你的周遭”。当我面对你的作品时，这些话语以一种独特的音色回荡 在耳边，它们促使我釆用一种无度之度去度量无限,这也是艺术家向往和 感悟的世界。无论使用何种表达方式,流动的概念与水的主题都是你的创 作的美学组成，这种对液体元素的迷恋又从何而来？
李昕:水，就是我作品的主要物质，万物始于水(液体)中。东西方文明对应 着完全不同的绘画物质，也反映着两种不同的文化背景下的思维模式。于 我而言，连接这两种不同艺术的就是——水。
菲利普:实际上，也正因水,画才得以呈现，发墨于纸，赋予作品以图像，使 之发生，任之偶发，交集，延展。为此，画家说:要让纸汲水,并精心甄选富 有渗透特质的宣纸。如此，李昕的作品就是源于渗透作用的二元性。一方 面，墨香四溢的墨粉原本取材于自然，画家自研之，通过他的创作活动，渐 渐回归它那本来自然图像符号的属性。另一方面，艺术家以自己的身体为 媒介去感知，由此而产生的作品，绝非平常字面意义上的单色画,更像是 在同一音调中变奏演绎的全然世界，或薄如翼，或密无风，变化无常。
李昕:中国古代的绘画常常绘制在具有吸水特质的宣纸或者丝绢上，讲究 “力透纸背”，这也对应着东方农耕文明之下的一种思维方式——水向下 渗透并滋养土地，土地再反哺万物。西方油画不同，更像是诺亚方舟，油画 承载物一定要具有防渗透性。我常常形容我的油画创作过程，就是一遍遍 地在画布上做“防水工程”，经过长时间的干燥后，再用大量被松节油稀释 过的颜料进行无目的的洗刷，使之垂直流淌，并用笔刷引导它的流向，这 是我的创作过程中最接近绘画的时刻。创作的结果，是不确定和未知的， 整个过程几乎是在虚无中发现虚无，直到最后颜料停止要延流淌，色层与 色层之间，交织着透明与浑浊、停顿与流淌、在层层疊叠间相互映衬。我的 —件作品,常常最少经历三个季度才能完成。
菲利普:灰色是你最喜欢的颜色，你也懂得如何充分演绎灰色的细微之处， 这种灰色从何而来？
李昕:我使用的墨,是用烧焦的植物灰烬制成的，正是烟雾沉积物让我能 够获得各种细微的灰色差别，并通过将其倾泻在宣纸或陶瓷板上,从而创 造出各种景观。在宣纸上，墨水追溯并暗示着一个完整的原始世界，在陶 瓷中，我通过另一种燃烧方式让烟雾的痕迹重新出现。在我看来,用某些 材料的原态表现这些物质的状态，是一种有效的表现方式,也是我对不做 作的自然状态的追求。
菲利普:我在你的作品中似乎看到极简主义艺术的影子，鉴于你的创作方 法和风格特点，你认为自己是一个极简主义画家吗？
李昕:相对极简主义，我的作品状态更具有偶发性，不可预知，虽然保留了 绘画作品的轮廓，可创作内核更接近“虚无”，而非“极简到几乎没有”，这 是与上世纪70至80年代极简主义的最大不同。极简主义作品的表现形式 更绝对和观念化，对视觉呈现的结果有一定预判,而我绘画中的“虚无”更 像一个以太空间,看似空，其实是一个充满质量的空间。
此外，东方绘画注重气韵生动，很少用颜色，通常只使用单一的墨,通过往 墨里加入水份的多少，使之产生不同深浅的色阶，所谓“墨分五色”，即用 几种不同程度的灰色给观者带来无限色彩的联想，这本身其实也可被视 为“极简主义”。
与法国艺术机构的合作
多年来面对媒体的低调态度并未掩盖李昕的光彩，他的作品已进入众多 法国知名艺术机构的馆藏。除罗丹美术馆外，绘幅长达13米的水墨作品《 2015.1.21,辰申巳未午》也于2018年开始，在法国巴黎国立吉美亚洲艺 术博物馆展出，并被收入馆藏。能够进入法国国家当代艺术体系收藏，这 也表明艺术家的创作再次得到欧洲国家级艺术机构的认可。
2017年,法国里昂美术馆邀请李昕举办个展《泻湖》，全面呈现艺术家近 五年内在水墨、油画和陶瓷领域的创作成果,其中的陶瓷作品源于艺术家 与法国国宝级陶瓷制造厂——赛佛尔制瓷厂的合作。赛佛尔瓷器是欧洲 瓷器工艺的极致体现，自18世纪创立至今，一直拥有法国皇室与国家的支 持和青睐。这次合作也再次推动了李昕在不同媒介中对“水”这一主题的 探索O
菲利普：2017年,你在里昂美术馆举办了个展《泻湖》，同时期里昂中法大 学的展览中也展示了你的作品。你想通过这些作品，传达怎样的创作理 念？
李昕:我在里昂美术馆的个展于2017年举行，那时正好是我赴法十五年， 也是我的第一个美术馆个展。我为展览起名’泻湖’，并将观展体验构思为 在花园中散步，以便观看者可以在完全宁静的环境中漫游。所有展出的作 品——油画、纸上水墨与赛佛尔陶瓷等作品都以水为主题。
里昂美术馆收藏了许多重要的古典及印象派绘画作品，可以说是一座光 与色的宫殿。而我在里昂美术馆的个展，却以灰色为主调,形成一种意象 与现实的对比。当观众进入我的作品展厅时,会发现自己仿佛置身于一个 灰色花园，与世隔绝。
菲利普:我认为你作为一名画家，对“火的艺术”啊瓷）表现出浓厚的兴趣， 并为这些瓷器涂上同样的灰色，这本身是很神奇的想法，这种尝试从何而 来？
李昕:我来自一个拥有千年制瓷史的国家，中国在这个领域拥有无数宝 藏。如果说灰色陶瓷鲜为人知，那是因为中国宫廷瓷器一直都偏爱色彩， 而灰色则是一种很受文人墨客喜爱的颜色,在传统中国山水画中一直备 受青睐。灰色作为一种色调，在有色与无色中产生强烈振动，有助于打开 想象力，舒缓精神，带领观看者进入冥想状态。此外，在中国文化中，灰色 也将阴阳运动凝聚为一体。

亨利-克洛德 库索

李昕并不认为自己是画家。或许他并没有错，因为他的作品，严格而言，很难说是油画还是水墨。二者的艺术内涵和表现形式浑然天成，相互重叠交融。李昕为我们展现和传达的印象和情感、景致和视野，虽有矛盾却一脉相承。 其作品的表现风格虽十分抽象而简约，但一切均吸纳到表象及其诸多变化所视为平凡的另类世界中。一切均展现在远离我们的场域中，一种故意为之的中立性阻止我们靠近它。此空间既是稍纵即逝的瞬间片刻又是悬浮舒展的时光，绵延无尽。 我们由此便可对李昕钟爱下列事物的缘由略知一二。他喜欢凝视书页的徐徐翻动，周而复始，如蝉翼般颤动。 他向往中国古画中庄严神秘的仪式感，展开卷轴时的无尽与深远，时而化作肃穆而悦动的屏风。他对多联幅画作情有独钟，其创作的大尺幅油画便是最佳例证：每幅画自成一格，但彼此似乎有磁场相连，宛若无穷无尽的管弦乐章。 此一隐式而多元的魅力，只需造访李昕在北京的工作室便可全然感受。画室内洋溢着某种肃穆的仪式感，一如寓居其内的静谧画卷。日常创作所需的物件，毛刷、毛笔、画架、桌子、家具、藏品、颜料、材料，乃至茶具和音乐，一切均似乎恪守某种隐秘的顺序和默认的规则，汇聚于同一种交流中，犹如一曲静默的、纯视觉的复调音乐，娓娓道来，向我们诠释画室主人的内心独白。
这就是艺术的精髓，只撷取、延续李昕所说的“无价值瞬间”那种朴实无华的高雅、脆弱的永恒和无可代替的存在。李昕喜欢将平日漫步、日常生活、不经意的邂逅中捕捉到的点滴片刻、细枝末节或稍纵即逝的一瞥定格下来，藉此打破外界的单调乏味，将其深刻性、距离感或脆弱性烙印下来，刻入与我们相左的异相世界中。李昕也喜欢述说、重温和回味往日某些难以忘怀的悲壮时刻，如在13岁时在黄河溺水却奇迹般生还的遭遇。似乎这一事件所引发的剧烈创伤让他彻底地睁开了双眼，彰显了他的存在，并赋予他感知世间隐秘变化的能力。自此之后，他的生命似乎被一种超自然的神奇力量重新编码，回归起源。 恰如一首真情洋溢的歌曲，私密而委婉，遥远而悠扬，伤感而欢喜，浑宏如史诗， 呢喃如摇篮曲，悠然飘荡在柔和而空幻的光线里。就像因与死神擦肩而过而舒坦地步入生活，恍然一梦，因预知彼岸近在咫尺而释然放怀。
李昕作画尤为喜爱使用各类灰色调，即便偶尔使用其他颜色，也是纯粹的天然单色颜料（如靛青、熟褐或沙黄等色）， 调成浅色或略微变调的色彩或朱砂 。在他看来，灰色凝聚了所有其他颜色。李昕钟爱灰色，有诸多原因，但均与童年有关。冬日灰濛濛的天空，黄土高原，黄河岸边悬崖峭壁上的窑洞家宅中的烟雾、灰烬。其中也折射出中国独有的色调，屋顶和墙面的灰砖色调，暗沉的银灰色与庙观宫殿屋顶耀眼或柔和的明黄色或华美绸缎的金光闪烁交相辉映，互为映衬。正是这一独特的颜色张力，时而隐而不露，时而坦然开放地孕育出李昕作品独有的魔力。他的画作无一例外均以黄色打底，黄色溢出，像是为画布的四周镀上一层金光。深邃的光泽透过画布，点亮已着好色的画面，骤然间打破外形轮廓，透过此一间隙，营造出精致的光泽效果，为画面赋予扣人心弦的雕塑气韵和造型力量。
水墨则展现出李昕视觉经验的另一面，他甚为崇尚中国传统绘画大师，如米友仁和牧溪，并以当今艺术家的眼光，洞悉当代美学的复杂性，借助严谨明晰的精神，重新演绎中国山水画的墨分五色， 挖掘书画同源的沃土，钻研自己独特的技术手法。 李昕对绘画的载体—宣纸的材质极为讲究，尤为注重宣纸纸质的张力、松弛度、吸水性、脆弱性等，这在他的宣纸水墨系列中一目了然。但这或许并非最重要的因素。我本人认为，李昕与中国传统绘画特性之间所构建的那种近乎超自然的亲密关系是建立在另一方面之上。书法家手的动势之美（画家亦如此），其价值与意义基于此一手势和笔墨之间的完美交融，也基于墨的水分和光泽，宣纸吸收墨水的完美性和表现性 。一如其先辈大师，李昕笔下捕捉到唯有在音声世界中存在的关系对应效果。仿若乐器经乐师绝妙弹奏时发出的音色，在密度和透明之间，忽隐忽现，在色彩和颤动中全然绽放。
然而，如果说颤动注定会销亡陨灭，如果说各种微妙的灰色调恰好是用以留存波动起伏，而波动起伏渐渐将颤动引至微妙不可察觉的境地， 那么最原始、最根本、最富有滋养功能的精髓元素， 则自然是水。我们不能过度诠释但也不可忽视黄河岸边的溺水经历。李昕在出于不可抑制的欲望和伙伴们一起不由自主地“跳入水中”的那一刻，便确定了自己今后的人生轨迹。即便不谈水这一元素的象征涵义，李昕通过对水这种液体和媒介在技术上和意象上的娴熟把握，将水完全升华为名副其实的艺术工具。 李昕的水墨画之美，来自其精湛微妙、隐而不露的技法，成功地将色点 、飞白 、墨迹这些不可掂量且无从磨灭的特性淋漓尽致地表现出来。但李昕的水墨画既非线条，也非痕迹，更非符号，一切皆为随流荡漾，漪澜不兴，萦纡回转。伴随其童年岁月的黄河水奔腾不息的轰鸣声，如萦绕耳边的底音，挥之不去，虽隐不可见，却实而可察。在李昕的水墨画作中，可发现他采用两种方法来截断漫无边际的沉睡空间，灵感来自画家在大自然中观察到的两种现象，二者皆表现了流动的物理特性，而流动是李昕在所有事物中所致力捕捉的内涵：在遥远曼妙的想象世界中，层次分明的横向波段，无限地荡漾展开，或如水滴掉落在液体表面时激起的涟漪。 李昕借助这些意象，引入微妙的色彩组合，仿佛从不可察觉的碰撞中涌现，形若悬浮的气泡或失重的球体，在空间中绽放开来 。在李昕近期的一些装置作品中，气泡球体挣脱束缚，占据墙上相邻的空间，这些卵球形不规则的轮廓，是挥洒在素白宣纸上的墨迹，与数世纪传统的几何造型断然决裂。
李昕在其油画或水墨中，断然抛弃了在绘画载体之外营造空间感的企图，而载体的唯一使命是要成为一个“吸纳”的场所。 画面无任何透视或三维的暗示，而只是将其奉为纯粹的视觉表现，任由明暗、水流、雾霭、氤氲、地气的噼啪响声或眩晕的升腾、遥远的峰峦相互交错、重叠、嵌合，如同隐秘的咏唱，一唱一和。李昕营造的空间忘却了传统的等级序列，摒弃了横向或竖向的内涵，所寻求的是全新的柔顺性、弹性和延伸性。 但在此舒畅惬意的神游中，他仍把控着自己的梦想。 李昕悉心揣度毛笔和画笔在宣纸或画布发出的不可察觉的微妙声息，笔墨皴擦间的缠拥，水与墨色在宣纸上或画布上的温馨抚摸，目的在于令那些隐而不见之物悄然浮现。

林云柯

1887年，后来成为美国第一个诺贝尔物理学奖得主的迈克尔逊与莫利一起设计了物理学史上最精密的实验之一，他们试图挽救一种行将消失的介质观念：以太（Ether），一种虽不可见却又真实存在的物质粒子，它以触碰接续的方式将事实发生的接触传递出去。他们将极其平整的大理石板浮于水银这一密度极大的物质元素之上，以追求水平面上最平稳的转动。他们希望捕捉由“以太风”带来的哪怕最微小的光线偏移，这就意味着光撞上了事实存在的东西。
但这一实验最终消灭了以太存在的最后一丝可能：光线不为所动，它一往无前，没有遭遇任何阻碍，于是它便成为了物理学中新的恒定标准，同时也带来全然虚无的宇宙。从此以后，人们只能在“超距作用”（action at a distance）中理解物体之间的关系：它们彼此孤立，毫无接触，却又被设想着以某种奇迹般的方式彼此影响甚至互相控制。
在李昕的作品前，听他介绍他是如何以极其精细的工序，在长达半年有余的时间里制作他的“画板”时，我想到的正是这个实验。少有人注意到，为了证明以太的物质性存在——稠密、均质、连绵不绝——实验者所构建的“实验平台”已经预先模拟了以太的物质性原则。在人们仍然相信只有触碰才有运动和关系产生的时代，在“笛卡尔空间”中，是物质不容切割的漩涡维持着事物之间的运动与关联，其间没有任何虚无的鸿沟所带来的灾变可能。即使当牛顿试图用“万有引力”在连绵不绝的物质中撕开微弱的缝隙，他也仍然坚持以太的“坚硬”与不可穿透，只是将触碰弱化为一种若即若离(kept at an arm’s length) 。被现代世界忘记的以太世界，仿佛隐入了李昕的作品中。
在李昕的工作室中，他的作品就像实验平台一样放置。并没有在形体与光线的范畴下探索色谱、线条、聚集与空白，李昕将作品的大部分权重置于“画板”的“密度”之上。李昕花费极大精力所制作的并非是某种形象呈现的载体，而是绘画的高密度空间，其中以太绵延（durée），不可断绝。形象(image)无法附着于其上，笔触（strokes）也无法渗透于其中，操作者既无法利用这一空间，也无法破坏它。画者的笔刷如光线一般扫过空间，在其中紧密相触的物质联动下，一道道光被这一空间所捕捉。作品中被看到的那些纯粹的显现（pure apparences）,所显现的是空间自身的密度与传导。与黑洞不同，李昕的“以太绵延空间”并没有将自己笔下的光线导向黯灭，光线经过空间时被凝滞（stagnate）的部分仍是光，这使我们能够观测光线偏移所形成的“痕迹”。这一“痕迹”并非空间所受的腐蚀或者伤痕，而是空间接纳画者绘画行为的证据。
在这一“以太绵延空间”中，互涉效应不局限于局部，任何一处微弱的光迹都会在整个空间中引起传导效应，这种传导间不容发（in hair’s breadth）,不允许观者设想哪怕最小的挪空而后又增补的时刻。与其他追求“虚空”和“道”的作品不同，“以太绵延空间”不会通过留白为绘画留出确切的填补位置，也不会通过一种故作的“不介入”或“抽离”在荒芜中凸显艺术载体。正相反，在一种看似无物的空间中，世界的丰饶渐次浮现。在每一处看似有形体存在的痕迹边缘，永远在最接近处充斥着另一种痕迹的显现。这是画者笔下之光在这一空间中被恒久揉捏的残留：压强、重力、阻抗以及分形学……空间的自我表达一旦被激发，作品就会在自我表达中趋向于无限，而李昕则恰当地履行了激发者的职责。
画面中的“以太绵延空间”只是受制于现实画幅而暂且停留于一定范围之内，但其中所呈现的传导效应在视觉上则会持续向外溢出。这也就是为什么无论李昕的作品是以多幅连画和片段的形式出现，还是以单一整体画面或大画幅的形式出现，这一空间的统一性都不会被断绝。诚然，李昕的作品有可能会被观者还原为某些存在物的抽象，如河流、如云气、或如泥浆瓦砾，但这些向具象的还原都只有在“以太绵延空间”的触感宇宙中才有其意义。作品中的痕迹让人想到河岸线与气压线，在这些被用来理解自然不可观察的巨大变迁的片段中，世界既轻盈飘忽，却又透露着坚硬与阻抗。世界之所以能够被人所见，是因为它持续克服着作为阻碍的自己。在一个被“以太绵延空间”的切片所激发的场中，观者也是被捕入其中并必然引发传导的一道目光（sight），克服了自身僵化的凝视。“以太绵延空间”就犹如一座克莱因瓶，溢出画幅的传导携带着场中包括观看者知觉在内的一切，随即又回到画幅中，如此这般，以致无穷。
在这一空间中所发生的，不就是迈克尔逊和莫利所设想却又未能得到的么？假如在这个绝望的实验中，光线哪怕发生最微弱的偏移，搅动宇宙一隅哪怕分毫，人与事物就可以继续相信普遍的触知仍是认识世界存在的基础，孤立与遥控成为常态的世界也就不会降临。
在李昕的作品前，我竟然在中立客观的科学实验中体会到了一种人文层面的悲壮。但假如我们不把注意力投注于光速恒定的霸权——“魔说：让爱因斯坦去吧！万物又重返黑暗。”——而是欣赏这一实验本身，这又会如何呢？较之于光线的一触即成(tap-and-go)，在实验者的制作中，水银与大理石在浮动中彼此嵌入的稳定状态，这已然便是以太的纪念碑。人们对一个“落后”的科学观念如此执着，只因它曾延伸过我们的知觉，而非仅仅放纵了我们的幻想。迈克尔逊和莫利的实验结果在今天看来已经平凡且理所应当，但人们仍然能够在水银与大理石的互嵌中完整地保留下了那个事物聚集在一起的世界，这个实验今天也确实以其实验平台制作的精美而被铭记。如果“Art”这个词同时具有“技艺”与“艺术”两个意思，那么被赦免了科学证明负重的艺术，又何尝不能全身心地投入到对于某一世界最彻底的保留与复生之中呢？那也许并不“科学”，却与人类的生活与情感最为恰切的世界？这种关于可感的生活世界的记忆，一个关于孤独尚未成为物质普遍状态的世界记忆，似乎在李昕的作品中缓缓复苏。
这种对于“绵延”、“密度”与“传导”的失忆，正是绘画在当代所遭遇到的危机的一部分。随着以太世界被抛弃，不可动摇的光开始成为时空的基准，一种对世界整体的触知变得不再重要也不再可能。但很少有人意识到，对以太世界或者说对触感传导空间的抛弃，最终的结果就是摄影对于绘画的威胁甚至全面取代。在《论摄影》中，桑塔格把摄影界定为一种相对于柏拉图“洞穴幻象”之上的数量爆炸。世界不再被触知，而是被局部地挪移、复制和观看。世界由此而被“收集”，正如桑塔格所说：“收集照片就是收集世界”。随着光霸权的介入，影像拍摄中的“超距作用”开始影响对于绘画的感知方式，转而变成了描摹、复写与投射主导下的技艺。从别处被誊写到纸面上的画面，无论如果抽象，都仍然必须考虑观众于一定距离之外的视觉感受，仍被摄影的“超距世界”所围困。为了寻求绘画与摄影的内部差异，艺术家开始趋向于纹理与色谱，这些要素有可能突破摄影的像素值，获得某种独属于绘画的视觉效果，但仍然无法改变绘画被以摄影的方式“孤立观看”的命运：在字面上，“目光”（sight）作为“光”（light）的一个变体，观看和凝视因而被理解为当代社会的暴力形式。
收集、孤立与观看，少有人意识到光霸权世界对以太世界的替代可以被理解为绘画以及世界危机的根源，碎片化的描摹使得绘画成为了一种无限可替代的对象。只要绘画无法恢复那个被物质触感与传导所充盈的世界空间，人类也就无法在绘画中找到栖居之所。试图恢复世界的以太，终结可替代性的恶性循环，这应当是绘画艺术的当代使命之一。正如李昕在罗丹美术馆占据遗失画作位置的“O”，它们应当不会被再次替换掉。但这并非是因为原作存在被寻回的可能，而是李昕的作品并没有作为一个“可替代物”占据那个位置。“以太绵延空间”中的一切显现，都只是关于以太世界的一段“假说”，但它却比可见的片段更为真实。虽然任何一段语言或一幅作品都无法穷尽全部的世界，但倘若一个世界能够传导我们的具体感知，期间没有任何的虚空要被以超越于我们之上的力量——那些权力、资本、算式和光速——来填补，那么正如“以太绵延空间”所形成的内外交织的场中发生的那样，一切皆可触及，一切皆是经验。假如以太不灭，此刻的“假说”或者艺术创作也就是总览世界规律之后的作品。如“万有引力”的提出者牛顿所说：“我从不杜撰假说”。透过“O”，人们能够看到的不是原作或其替代品，而是原作所存在于的那个世界的样貌。我无法收集到任何一幅原作或原始物，抑或是它们的形象，在激活那个世界的同时，我就直接触及了它。
“以太绵延空间”中的一切显现，都只是关于以太世界的一段“假说”，但它却比可见的片段更为真实。虽然任何一段语言或一幅作品都无法穷尽全部的世界，但倘若一个世界能够传导我们的具体感知，期间没有任何的虚空要被以超越于我们之上的力量——那些权力、资本、算式和光速——来填补，那么正如“以太绵延空间”所形成的内外交织的场中发生的那样，一切皆可触及，一切皆是经验。假如以太不灭，此刻的“假说”或者艺术创作也就是总览世界规律之后的作品。如“万有引力”的提出者牛顿所说：“我从不杜撰假说”。透过“O”，人们能够看到的不是原作或其替代品，而是原作所存在于的那个世界的样貌。我无法收集到任何一幅原作或原始物，抑或是它们的形象，在激活那个世界的同时，我就直接触及了它。
令迈克尔逊和莫利魂牵梦绕的以太微风会在“以太绵延空间”中重新吹起。光速凝滞之时，似乎所有光的痕迹都从中涌来。

菲利普 皮盖

“主体，乃是你本身，是你在大自然面前的所感所思，这是一种内观，而非你的周遭。”欧仁·徳拉克罗瓦在他的《日记》里如是说。当我面对李昕的作品，这些话语以一种独特的音色回荡在耳边。它们促使我们釆用一种无度之度去度量无限，也是艺术家向往和感悟的世界。单一的用色，时而岛状的构成，溶流与决堤，潮涨和潮落，所有这些都促成了他在艺术上的无度之尺萌发于心，细腻，敏感，不灭。而黄河便是原初。李昕心沁其中，正如塞尚所言：“风景依附于我来思考，而我就是它的意识。”画家让时间流的作用来完成其画作，这也是唯一的手段和全部行为。虽然他知道在全部而绝对整体中展现景观近乎一个疯狂赌注，但他还是成功创造了一条让这个新生机体生发之道。
李昕说：“水，是我作品的主要物质。”实际上，也正因水，画才得以呈现，发墨于纸，赋作品以图像，使之发生，任之偶发，交集，延展。为此，画家说：要让纸汲水，并精心甄选富有渗透特质的宣纸，如此，李昕的作品是源于渗透作用的二元性：一方面，墨香四溢的墨粉原本取材于自然，画家自研之，通过他的创作活动，渐渐地回归了它那本来自然图像符号的属性；另一方面，艺术家以自己身体为媒介去感知，由此而产生的作品绝非平常字面意义上的单色画，更像是在同一音调中变奏演绎的全然世界，或薄如翼，或密无风，变化无常。黄河的浪吼则回应着绘画的地质学理念，而当下的心境让它暗合了启蒙运动时期经典的生机论观念，艺术家性情为之的风格与康定斯基倡导的内在需要原则殊途同归，观照诸多背景，李昕的艺术创造了一个全新的绘画观，化古于今。

舒阳

——评李昕的抽象绘画

李昕较成熟的早期绘画，不论油画还是水墨，都带有条纹和斑点绘画的图式特征，更多地令人想到来自欧美的现代抽象绘画传统。也许基于此种经验，李昕后来的水墨作品取消了可明显识别的图式化形象表征，发展成一种类似色场绘画（Color-field Painting）的大幅水墨作品。中国古代传统的文人水墨画强调笔墨情趣的逸笔草草，但从来没有出现过纯抽象的绘画作品。中国纯抽象水墨的出现，晚至1980年代国内现代美术的兴起。艺术家其时试图借径欧美艺术对中国原有艺术实践进行突破，并以此标示革命性的艺术创新立场。当年的青年美术批评家李小山曾经以“中国画走向穷途末路”猛烈抨击其时的主流水墨画创作，引发巨大的争议。时至今日，中国水墨画的当代化仍未形成较明晰的面貌。
水墨作为中国文化孕育的绘画材料具有上千年的漫长历史。元代以降的文人画所形成的水墨传统，基本上未被东亚以外的地区所认知。因此国内文人水墨传统是以地域性文化类型的艺术方式自闭发展，未充分发展出基于全球化背景下的当代艺术方式。李昕在旅居法国多年创作抽象绘画之后选择传统水墨材料进行个人的艺术实践，除了作为个人艺术经验的选择之外，也可视为一种文化选择。这种文化选择意图创造中国传统水墨之未有，对中国水墨的传统进行当代定位。这种文化选择既不是承袭水墨的本土化发展路径，目前也很难将之归流国际语境中的艺术方式。我将李昕的近期创作，在文化上归于“地际的（interlocal）”文化选择。从黄河岸边的成长体验、北京学习艺术的经历、旅法生活和艺术创作的实践，李昕在这些不同的在地经验交汇的新作中形成其绘画所指向的文化选择。这种文化选择交融个体与文脉、地域差异性、过程和最终呈现，将水墨的艺术创新通过个体的绘画实践在观众面前举证出来。
李昕将自己的创作称作“水画”，毫无既往传统文人水墨对以书入画的笔墨的推崇，只是用墨压减成水像的墨迹而已。相较波洛克的行动绘画，李昕的水墨绘画不仅在于绘画者身体的延伸，更依赖于墨在宣纸上的天成趣味呈现的水相。宣纸与墨迹的关系，一直是传统文人水墨情趣的关注点。传统文人水墨以用笔和用墨，来发挥墨迹在宣纸上的可控和偶发天成。李昕将用笔、用墨的方式进行极简运用，将水提升成为水墨绘画的呈现对象，使中国水墨绘画的实践视角为之改变，进而呈现出一个新的水墨实践表现空间。从李昕的绘画手法上，很难看到传统中国绘画的笔墨意趣。但是李昕的绘画创作形成的个人化的当代水墨风貌，其创作原则能够唤起对传统水墨系统的关照。特别是中国传统文化“大象无形，大音希声”的内省认识，是理解李昕绘画的一种解决途径。正是基于此，我依李昕的说法称其水墨画为“水相”。水性无常难驻，墨为水留痕，幻化水形，托纸成像。墨为水存遗照，俘于纸而亡于水，水迹在实亡。李昕操弄水、墨、纸之间的游戏，亦创造出一个水墨视觉的心性舞台。李昕在这个心性舞台上所呈现的意会之道和于天成，不只是人的心智巧技。
李昕水墨营造过程中的偶发性，很容易令人想到美国画家海伦·弗兰肯特尔（Helen Frankenthaler）在画布上用流动的松节油作画以及莫里斯·路易斯（Morris Louis）流动的丙烯颜料绘画。不过在李昕的“水相”绘画中，墨色水渍并不具有色场绘画中色彩的视觉冲击力和流动的形象性。李昕的“水相”绘画从气质上似乎更接近战后的极简主义及其东亚变体物派艺术（Mono-ha），但又不强调材料的在场感，而着墨于水逝后的“相”。“水相”绘画的混沌墨色、自然纹理的水渍，使画面形如水纹的石材表面，或者水文石碑的墨拓。观“水相”绘画确有读无字碑的感觉，解读的意义存在于厚重的巨石之外。如果将绘画中的形象、绘画的材料和形式甚至绘画、艺术本身视为“色相”，李昕的“水相”绘画更像是以不在场的水所暗喻的“空相”提供了色空不二的禅机。以承运载道而言，中国水墨需要进行文化系统上的建树，而不仅是笔墨技艺的翻新。唯有此，中国水墨的当代化才能够真正实现。李昕的“水相”绘画，仿佛为全球化背景下文化多元价值提供的一道水墨秘笈。
李昕近年又将大幅油画作为个人关注的艺术实践焦点。他的油画近作在明亮的黄、橙色底上控制流动的油画颜料，形成一层层的颜料留痕。布面油画颜料的层次感比纸面水墨要丰富，因此这些油画流淌出的痕迹层层叠叠如同某种地形状貌。暖褐的画面，有种年久变色的古代绢本水墨山水画的意味，浑如郭熙、范宽遗留至今的绢本水墨山水巨制的当代变体版。欧洲古典油画到了19世纪摄影术发表之后，才在摄影的压力下逐步摆脱了对形象视觉真实性的依赖，放弃了绘画作为视觉真实形象载体的传播媒介功能，走向绘画的纯艺术自律发展，包括产生抽象绘画。早期欧洲的抽象绘画理论，如康定斯基曾以音乐来进行类比说明。音乐在人类历史上的重要性，在于以听觉和心性相匹配。音乐以节奏、旋律、调性、音色、声场等因素形成自足的心性时空体验，是人类不可替代的生命经验。李昕新近的抽象油画作品，为其抽象绘画实践又提供了新的穿越历史时空维度的心性体验。如《摩诃般若波罗蜜多心经》（paramitahrdayasutra）云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，李昕的抽象绘画映照出色空一界的当代艺术创新法门。

佳玥

是什么神奇的力量促使竹子朝天生发？没有人能够回答这个问题，除非置身于竹子内在的运动之中，由此领会这种“力”，它的本原，是一种处于不断变化中的形态，正因如此，在苏东坡看来，画竹必先得成竹于胸中。
面对李昕的作品，大胆提出同样的问题：在每件作品中导引着水的流动，倾落纸上的内在运动是什么呢？甚至折皱它，冒着毁灭的风险。
这样一道道的景观，水墨和油彩从天空倾落，云中的水在此与经常在我们脸颊上浮出的小水珠汇合，那些和一张张往昔的面孔联系在一起的，发自内心的泪水。
李昕注视着泣泪之水的运动。人是会伤心而泣，也会因赞叹与幸福而流泪。最重要的是不去试图阻止这种运动，而是伴随这样的水来到画布上或者脸上。此刻的眼泪虽然来自于一个遥远的往昔，但它们也是一个正在形成中的未来的田洼。
深谙书法于心，在这个绝对当代的画家内心，水并非若干原素中的一个，而是它在引导着创作，同时又将它自身那份风险和不确定性赋予了创作。水在这里所要做的工作，就是那些有文学修养的艺术家们在传统绘画中托付与墨之事，要紧紧相随的，正是水，就如同冲浪者融合于海浪那样，它可以让他创造出各种形态，也随时随刻都有将他吞没的可能。
十年来，画家探索并找到了他自己的道路。如今，这种沉默而低调的创作，已被欧洲最重要的评论家和收藏家所承认，它为中国当代艺术开启了一条通向未来之路，狭窄而真实。“化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也…..”石涛于《苦瓜和尚画语录》中写道。
这种艺术家也绝难归类，从马远的水图到罗斯科的单色绘画, 这条艺术道路绝非顺利简单的，况且这也并非同一条路，而是一种灵感的追溯，这样的追寻要从童年时说起，随着时光的沉淀而凝聚成精华，而我们也在这柔美而不失厚重的色彩中冥想感悟。
李昕从古代绘画、书法和诗歌中汲取养分，他很晚才了解到罗斯科，他对于可以拉近西方抽象艺术中那些不安的单色画和他的禅宗花园之间的距离的评论而感到惊讶，这是因为我们总是需要比较，辨认和建立各种相似性。此刻值得建立的那些联系，隶属于一种将墨与油彩，大尺寸与小尺寸，现在与过去连接在一起的内在需要，就像品味一口茶中各种寂静无声的变化。
面对这些灰色和微蓝的风景，人们或将赞叹，抑郁或厌倦。一件作风严格的作品需要有苛求的观众甚至是参与者，他们也能够发自内心地从无色之中感知色彩的波澜跌宕。
李昕的作品与作品之间毫无相似可言。因为每滴泪珠之间都没有可比性，而且有时依据的是某种无法预见的起伏，石将如云动。
“石如云动”，这个短语意指一种奇妙惊人的绘画效果，但它同时也是一种精神态度，当米芾看到李成所绘的幅山水画时，他感到了这种内心的脉动，它赋子石头和山岳种轻盈的运动之美。
“石如云动”，轻薄变得凝重，而凝重变得轻薄。这句箴言可以题写在展览入口处，一种试图激活万物却从不被定格于其中的方式。