1887年，后来成为美国第一个诺贝尔物理学奖得主的迈克尔逊与莫利一起设计了物理学史上最精密的实验之一，他们试图挽救一种行将消失的介质观念：以太（Ether），一种虽不可见却又真实存在的物质粒子，它以触碰接续的方式将事实发生的接触传递出去。他们将极其平整的大理石板浮于水银这一密度极大的物质元素之上，以追求水平面上最平稳的转动。他们希望捕捉由“以太风”带来的哪怕最微小的光线偏移，这就意味着光撞上了事实存在的东西。
但这一实验最终消灭了以太存在的最后一丝可能：光线不为所动，它一往无前，没有遭遇任何阻碍，于是它便成为了物理学中新的恒定标准，同时也带来全然虚无的宇宙。从此以后，人们只能在“超距作用”（action at a distance）中理解物体之间的关系：它们彼此孤立，毫无接触，却又被设想着以某种奇迹般的方式彼此影响甚至互相控制。
在李昕的作品前，听他介绍他是如何以极其精细的工序，在长达半年有余的时间里制作他的“画板”时，我想到的正是这个实验。少有人注意到，为了证明以太的物质性存在——稠密、均质、连绵不绝——实验者所构建的“实验平台”已经预先模拟了以太的物质性原则。在人们仍然相信只有触碰才有运动和关系产生的时代，在“笛卡尔空间”中，是物质不容切割的漩涡维持着事物之间的运动与关联，其间没有任何虚无的鸿沟所带来的灾变可能。即使当牛顿试图用“万有引力”在连绵不绝的物质中撕开微弱的缝隙，他也仍然坚持以太的“坚硬”与不可穿透，只是将触碰弱化为一种若即若离(kept at an arm’s length) 。被现代世界忘记的以太世界，仿佛隐入了李昕的作品中。
在李昕的工作室中，他的作品就像实验平台一样放置。并没有在形体与光线的范畴下探索色谱、线条、聚集与空白，李昕将作品的大部分权重置于“画板”的“密度”之上。李昕花费极大精力所制作的并非是某种形象呈现的载体，而是绘画的高密度空间，其中以太绵延（durée），不可断绝。形象(image)无法附着于其上，笔触（strokes）也无法渗透于其中，操作者既无法利用这一空间，也无法破坏它。画者的笔刷如光线一般扫过空间，在其中紧密相触的物质联动下，一道道光被这一空间所捕捉。作品中被看到的那些纯粹的显现（pure apparences）,所显现的是空间自身的密度与传导。与黑洞不同，李昕的“以太绵延空间”并没有将自己笔下的光线导向黯灭，光线经过空间时被凝滞（stagnate）的部分仍是光，这使我们能够观测光线偏移所形成的“痕迹”。这一“痕迹”并非空间所受的腐蚀或者伤痕，而是空间接纳画者绘画行为的证据。
在这一“以太绵延空间”中，互涉效应不局限于局部，任何一处微弱的光迹都会在整个空间中引起传导效应，这种传导间不容发（in hair’s breadth）,不允许观者设想哪怕最小的挪空而后又增补的时刻。与其他追求“虚空”和“道”的作品不同，“以太绵延空间”不会通过留白为绘画留出确切的填补位置，也不会通过一种故作的“不介入”或“抽离”在荒芜中凸显艺术载体。正相反，在一种看似无物的空间中，世界的丰饶渐次浮现。在每一处看似有形体存在的痕迹边缘，永远在最接近处充斥着另一种痕迹的显现。这是画者笔下之光在这一空间中被恒久揉捏的残留：压强、重力、阻抗以及分形学……空间的自我表达一旦被激发，作品就会在自我表达中趋向于无限，而李昕则恰当地履行了激发者的职责。
画面中的“以太绵延空间”只是受制于现实画幅而暂且停留于一定范围之内，但其中所呈现的传导效应在视觉上则会持续向外溢出。这也就是为什么无论李昕的作品是以多幅连画和片段的形式出现，还是以单一整体画面或大画幅的形式出现，这一空间的统一性都不会被断绝。诚然，李昕的作品有可能会被观者还原为某些存在物的抽象，如河流、如云气、或如泥浆瓦砾，但这些向具象的还原都只有在“以太绵延空间”的触感宇宙中才有其意义。作品中的痕迹让人想到河岸线与气压线，在这些被用来理解自然不可观察的巨大变迁的片段中，世界既轻盈飘忽，却又透露着坚硬与阻抗。世界之所以能够被人所见，是因为它持续克服着作为阻碍的自己。在一个被“以太绵延空间”的切片所激发的场中，观者也是被捕入其中并必然引发传导的一道目光（sight），克服了自身僵化的凝视。“以太绵延空间”就犹如一座克莱因瓶，溢出画幅的传导携带着场中包括观看者知觉在内的一切，随即又回到画幅中，如此这般，以致无穷。
在这一空间中所发生的，不就是迈克尔逊和莫利所设想却又未能得到的么？假如在这个绝望的实验中，光线哪怕发生最微弱的偏移，搅动宇宙一隅哪怕分毫，人与事物就可以继续相信普遍的触知仍是认识世界存在的基础，孤立与遥控成为常态的世界也就不会降临。
在李昕的作品前，我竟然在中立客观的科学实验中体会到了一种人文层面的悲壮。但假如我们不把注意力投注于光速恒定的霸权——“魔说：让爱因斯坦去吧！万物又重返黑暗。”——而是欣赏这一实验本身，这又会如何呢？较之于光线的一触即成(tap-and-go)，在实验者的制作中，水银与大理石在浮动中彼此嵌入的稳定状态，这已然便是以太的纪念碑。人们对一个“落后”的科学观念如此执着，只因它曾延伸过我们的知觉，而非仅仅放纵了我们的幻想。迈克尔逊和莫利的实验结果在今天看来已经平凡且理所应当，但人们仍然能够在水银与大理石的互嵌中完整地保留下了那个事物聚集在一起的世界，这个实验今天也确实以其实验平台制作的精美而被铭记。如果“Art”这个词同时具有“技艺”与“艺术”两个意思，那么被赦免了科学证明负重的艺术，又何尝不能全身心地投入到对于某一世界最彻底的保留与复生之中呢？那也许并不“科学”，却与人类的生活与情感最为恰切的世界？这种关于可感的生活世界的记忆，一个关于孤独尚未成为物质普遍状态的世界记忆，似乎在李昕的作品中缓缓复苏。
这种对于“绵延”、“密度”与“传导”的失忆，正是绘画在当代所遭遇到的危机的一部分。随着以太世界被抛弃，不可动摇的光开始成为时空的基准，一种对世界整体的触知变得不再重要也不再可能。但很少有人意识到，对以太世界或者说对触感传导空间的抛弃，最终的结果就是摄影对于绘画的威胁甚至全面取代。在《论摄影》中，桑塔格把摄影界定为一种相对于柏拉图“洞穴幻象”之上的数量爆炸。世界不再被触知，而是被局部地挪移、复制和观看。世界由此而被“收集”，正如桑塔格所说：“收集照片就是收集世界”。随着光霸权的介入，影像拍摄中的“超距作用”开始影响对于绘画的感知方式，转而变成了描摹、复写与投射主导下的技艺。从别处被誊写到纸面上的画面，无论如果抽象，都仍然必须考虑观众于一定距离之外的视觉感受，仍被摄影的“超距世界”所围困。为了寻求绘画与摄影的内部差异，艺术家开始趋向于纹理与色谱，这些要素有可能突破摄影的像素值，获得某种独属于绘画的视觉效果，但仍然无法改变绘画被以摄影的方式“孤立观看”的命运：在字面上，“目光”（sight）作为“光”（light）的一个变体，观看和凝视因而被理解为当代社会的暴力形式。
收集、孤立与观看，少有人意识到光霸权世界对以太世界的替代可以被理解为绘画以及世界危机的根源，碎片化的描摹使得绘画成为了一种无限可替代的对象。只要绘画无法恢复那个被物质触感与传导所充盈的世界空间，人类也就无法在绘画中找到栖居之所。试图恢复世界的以太，终结可替代性的恶性循环，这应当是绘画艺术的当代使命之一。正如李昕在罗丹美术馆占据遗失画作位置的“O”，它们应当不会被再次替换掉。但这并非是因为原作存在被寻回的可能，而是李昕的作品并没有作为一个“可替代物”占据那个位置。“以太绵延空间”中的一切显现，都只是关于以太世界的一段“假说”，但它却比可见的片段更为真实。虽然任何一段语言或一幅作品都无法穷尽全部的世界，但倘若一个世界能够传导我们的具体感知，期间没有任何的虚空要被以超越于我们之上的力量——那些权力、资本、算式和光速——来填补，那么正如“以太绵延空间”所形成的内外交织的场中发生的那样，一切皆可触及，一切皆是经验。假如以太不灭，此刻的“假说”或者艺术创作也就是总览世界规律之后的作品。如“万有引力”的提出者牛顿所说：“我从不杜撰假说”。透过“O”，人们能够看到的不是原作或其替代品，而是原作所存在于的那个世界的样貌。我无法收集到任何一幅原作或原始物，抑或是它们的形象，在激活那个世界的同时，我就直接触及了它。
“以太绵延空间”中的一切显现，都只是关于以太世界的一段“假说”，但它却比可见的片段更为真实。虽然任何一段语言或一幅作品都无法穷尽全部的世界，但倘若一个世界能够传导我们的具体感知，期间没有任何的虚空要被以超越于我们之上的力量——那些权力、资本、算式和光速——来填补，那么正如“以太绵延空间”所形成的内外交织的场中发生的那样，一切皆可触及，一切皆是经验。假如以太不灭，此刻的“假说”或者艺术创作也就是总览世界规律之后的作品。如“万有引力”的提出者牛顿所说：“我从不杜撰假说”。透过“O”，人们能够看到的不是原作或其替代品，而是原作所存在于的那个世界的样貌。我无法收集到任何一幅原作或原始物，抑或是它们的形象，在激活那个世界的同时，我就直接触及了它。
令迈克尔逊和莫利魂牵梦绕的以太微风会在“以太绵延空间”中重新吹起。光速凝滞之时，似乎所有光的痕迹都从中涌来。