En 1887, Albert A. Michelson, qui devint plus tard le premier Américain à remporter le prix Nobel des sciences, rejoignit Edward W. Morley pour concevoir l’une des expériences les plus exquises de l’histoire de la physique. Ils essayaient de sauver un concept de médium bientôt éteint : l’éther (également connu sous le nom d’« éther luminifère »), une particule physique invisible, mais existante qui était supposée transmettre des contacts factuels afin de les relayer. Le duo Michelson-Morley a construit l’appareil expérimental au-dessus d’une énorme plaque de marbre, qui a ensuite flotté dans une piscine de mercure, un élément de haute densité, pour poursuivre la rotation la plus stable possible sur le plan horizontal. Les scientifiques espéraient capturer le moindre changement dans les positions des franges d’interférence apportées par le « vent d’éther », ce qui suggérerait alors que la lumière entre en collision avec une substance qui existe réellement.
Cependant, l’expérience a finalement nié la possibilité de l’existence d’éther : lorsque la lumière se propage dans l’espace, elle n’est obstruée par rien – une telle notion est alors devenue une nouvelle constante physique et nous a apporté un univers qui est un espace complètement vide. Depuis, les hommes ne peuvent appréhender les relations des corps que par « l’action à distance » : isolés les uns des autres sans contact direct, les corps sont imaginés pour s’influencer et même se contrôler de manière miraculeuse.
L’expérience Michelson-Morley est exactement ce qui m’est venu à l’esprit lorsque je me tenais devant les œuvres de Li Xin, en écoutant l’artiste parler de la façon dont il avait développé ses « toiles » avec des processus extrêmement délicats sur une période de plus de six mois. Peu de gens savent que pour prouver l’existence physique de l’éther – une substance censée être dense, homogène et infinie, l’appareil expérimental construit par les scientifiques avait déjà présimulé les propriétés physiques de l’éther. À une époque où les hommes croyaient encore que les mouvements et les relations ne se produisirent que par contact, ce furent les tourbillons – de grandes bandes circulaires de particules matérielles invisibles qui ne pouvaient pas être déchirées – qui maintenaient les mouvements et les relations entre les corps dans l’espace défini par René Descartes. Entre ces tourbillons, il n’y eut jamais d’espaces de vide qui pourraient conduire à des possibilités de catastrophe. Même lorsque Sir Isaac Newton a essayé d’utiliser sa théorie de la « gravitation universelle » pour ouvrir une faible lacune dans la substance infinie, il a toujours insisté sur la « solidité » et « l’impénétrabilité » de l’éther, bien qu’il ait réduit le contact direct en force entre les objets à une longueur de bras. Ici, le monde éthérique qui a été oublié par le monde moderne semble avoir tranquillement trouvé son chemin pour se glisser dans les œuvres de Li.
Dans l’atelier de Li Xin, ses œuvres sont placées comme s’il s’agissait de bancs d’expérimentation. N’explorant pas le spectre des couleurs, les lignes, l’agglomération et le blanc dans les domaines de la forme et de la lumière, Li Xin a orienté ses œuvres pour souligner la « densité » de ses « toiles ». Ce que Li Xin a consacré une grande énergie à créer, ce ne sont jamais des supports représentant des images spécifiques, mais un espace de peinture à haute densité que l’artiste lui-même décrit comme « la durée de l’éther » : les images ne peuvent pas s’attacher à l’espace, et les coups de pinceau ne peuvent pas non plus le pénétrer, de sorte que quiconque altère l’espace ne peut ni l’utiliser ni le détruire. Alors que les traits du peintre balayaient l’espace comme de la lumière, les « rayons lumineux » étaient capturés par l’espace, grâce à l’interaction entre des substances en contact intime. Les apparences pures vues dans le travail de Li Xin montrent la densité et la transmission de l’espace lui-même. Contrairement aux trous noirs cosmiques, l’« espace duré de l’éther » de Li Xin ne diminue pas ses rayons lumineux peints dont la partie stagnante lors du passage dans l’espace reste sous forme de lumière, nous permettant ainsi d’observer des traces de la formation de la déviation de la lumière. Cependant, nous devons garder à l’esprit que les traces ne sont pas des corrosions ou des cicatrices de l’espace, mais des preuves que l’espace a accueilli les gestes du peintre.
Dans cet espace dit « d’éther duré », l’effet d’interférence n’est jamais limité à une zone locale, car toute faible trace de lumière déclenchera un effet de transmission dans tout l’espace : une telle transmission se produit à la largeur d’un cheveu, ne permettant pas aux spectateurs d’imaginer même le plus petit mouvement et le remplacement ultérieur. À la différence d’autres œuvres qui poursuivent le « vide » ou la « voie », l’« espace duré de l’éther » ne laisse pas de place précise pour des remplacements en fournissant un espace blanc ni n’utilise une approche prétentieuse de « non-intervention » ou d’« abstraction » pour mettre en valeur le support artistique au milieu de la stérilité. Au contraire, dans un espace en apparence de néant, l’abondance de l’univers émerge progressivement ​​: l’apparition d’une autre trace se glisse à chaque fois à la frontière des empreintes qui semblent être physiquement présentes. C’est ce qui persiste une fois que la lumière peinte de l’artiste est finalement enfoncée dans l’espace, révélant ainsi la pression, la gravité, la résistance, voire une sorte de la fractale… Dès que l’expression spontanée de l’espace est évoquée, les œuvres auront tendance à s’exprimer à l’infini, et Li Xin a rempli donc de manière appropriée son rôle d’inspirateur.
Bien que contraint par des toiles physiques et confiné à une portée temporelle limitée, l’« espace duré de l’éther » présenté par Li Xin crée un effet de transmission qui continue de déborder visuellement. Cela met en évidence la raison pour laquelle la cohérence de l’espace ne se brisera jamais, peu importe que les œuvres de l’artiste soient exécutées sous la forme de plusieurs volets ou de fragments reliés, ou sous la forme d’une seule surface entière ou de grand format. Indéniablement, le spectateur peut considérer ses œuvres comme l’abstraction de certains éléments existants, comme les rivières, les nuages, les boues ou les gravats, mais une telle abstraction n’a de sens que dans « l’univers de contact » de « l’espace duré de l’éther ». Les traces dans les œuvres de Li Xin rappellent aux spectateurs les berges des rivières ou les isobares. Dans ces fragments inobservables utilisés pour comprendre les énormes changements de la nature, notre monde semble non seulement léger et erratique, mais révèle également un sentiment de solidité et de résistance. Si notre monde se laisse percevoir par les spectateurs, c’est parce qu’il continue à se renouveler lui-même tout en se débarrassant de certaines obstructions. Dans un champ visuel animé par des tranches de « l’espace duré de l’éther » de Li Xin, les spectateurs, pris au piège par l’espace, déclencheront inévitablement la transmission du regard pour surmonter leur contemplation déjà engourdie. Fonctionnant comme une bouteille de Klein, cette transmission qui se répand sur la toile dans « l’espace duré de l’éther » ramènera tout le champ visuel, y compris la perception des spectateurs, sur la toile, d’une manière toujours répétée qui aboutit à l’infini.
Ce qui se passe dans l’espace visuel de Li Xin n’est-il pas ce que Michelson et Molly avaient été hypnotisés, mais n’ont pas réussi à réaliser ? Si, dans leur expérience désespérée, la moindre déviation de la lumière s’était produite pour perturber le moindrement emplacement de l’univers, nous pourrions tout de même rester fidèles à la conviction que le contact universellement existant est toujours la base pour comprendre l’état d’être de notre monde, dans lequel tout isolement et tout contrôle à distance, devenus si habituels pour les hommes modernes, ne s’incarneraient jamais.
Devant les œuvres de Li Xin, j’ai eu une sorte de tristesse par rapport aux expériences scientifiques prétendues être objectives et neutres. Mais si nous détournons notre regard de l’hégémonie de la vitesse constante de la lumière – The devil, howling “Ho. Let Einstein be,” restored the status quo (in which Nature and Nature’s laws lay hid in night) – pour apprécier l’expérience scientifique elle-même, que se passerait-il alors ? En considérant l’aspect « tap-and-go » de la lumière, la stabilité dans laquelle le mercure et le marbre furent incrustés l’un dans l’autre en flottant – soit un phénomène produit par les expérimentateurs – est déjà un monument à l’éther en soi. Les hommes sont tellement obsédés par un concept scientifique aussi « obsolète », simplement parce que ce concept fut supposé d’étendre notre perception, tandis que tout cela ne provint que de notre fantasme. Compte tenu de l’état avancé de la physique aujourd’hui, l’expérience Michelson-Molly semble être assez ordinaire, mais nous pourrions quand même préserver un tel fantasme dans lequel les choses sont liées les unes aux autres grâce à un mécanisme d’intégration de mercure et de marbre. L’expérience fut ainsi inscrite dans l’histoire pour la délicatesse de sa conception. Si le mot « art » avait à la fois le sens de « artisanat » et « art », alors l’art, se débarrassé de toute tentative objectiviste, n’est-il pas destiné à préserver et resurgir un certain monde ? Un monde qui n’est pas « fondé sur la science », mais dans lequel la vie humaine et les émotions trouvent leur refuge ? Dans les tableaux de Li Xin, on retrouve tranquillement ce qu’est le souvenir d’un univers sensible et la mémoire d’un univers dans lequel la solitude des êtres humains n’est pas encore banalisée.
Cette sorte de perte de mémoire sur la « durée », la « densité » et la « transmission » n’est qu’un reflet de la crise que rencontre l’art de la peinture de nos jours. Dès que le concept d’éther était abandonné, la notion invincible de lumière est devenue la référence du temps et de l’espace, tandis que le contact holistique avec le monde a perdu sa raison d’être et sa signification. Mais peu d’hommes ont réalisé que l’abandon du monde éthérique et l’effacement de l’espace de transmission par contact ont finalement abouti à une menace à la peinture, c’est-à-dire le remplacement de la peinture par la photographie. Dans son livre On Photography, Susan Sontag définit la photographie comme une explosion quantitative par rapport à l’allégorie de la Caverne de Platon. Avec la photographie, notre monde n’est plus expérimenté à travers le contact, mais il est fragmenté, déplacé, copié, puis visualisé. Par conséquent, le monde est collectionné, tout comme Sontag l’a noté : « Collectionner des photographies, c’est collectionner le monde ». Avec l’hégémonie de la lumière, « l’action à distance » de la prise de vue de la photographie a commencé à affecter la façon dont la peinture est perçue. La peinture s’est ainsi transformée en un artisanat dominé par le traçage, la copie et la projection. Des images transcrites sur papier, aussi abstraites soient-elles, auraient besoin de prendre en considération l’expérience visuelle des spectateurs à une certaine distance, c’est-à-dire elles sont obsédées par le « monde à distance » photographique. Pour rechercher la différence interne entre la peinture et la photographie, les artistes ont commencé à donner la priorité aux textures et aux spectres, bref des éléments qui dépassent les pixels de la photographie pour acquérir certains effets visuels exclusifs à la peinture. Pourtant, cela ne peut pas changer le destin de la peinture qui est contemplée aujourd’hui de la même manière comme la photographie : littéralement, le « regard » étant une variante de la « lumière », regarder et contempler sont donc compris comme une forme de violence dans la société contemporaine.
Collecter, isoler et regarder, peu de gens se rendent compte que le remplacement du monde éthérique par le monde hégémonique de la lumière peut être compris comme l’origine des crises à la fois pour la peinture et pour notre monde moderne. Des actes fragmentés de traçage ont fait de la peinture un métier remplaçable. Tant que la peinture ne pourra pas restituer le monde de contact physique et de transmission, l’être humain ne pourra pas trouver refuge dans l’art de la peinture. À cette fin, tenter de restaurer l’« éther » de notre époque et mettre fin au cercle vicieux de la remplaçabilité devrait être l’une des missions de la peinture, tout comme la série Oooooooondes de Li Xin qui a pris la place des tableaux perdus au Musée Rodin. Cette fois-ci, les œuvres de Li Xin ne devraient pas être de nouveau remplacées. Or, il faut se rendre compte que l’irremplaçabilité ici n’est pas due au fait que les œuvres perdues ne seront jamais récupérées, mais parce que les tableaux de Li Xin ne voudraient pas prendre la vocation « remplaçable ».
Toutes les apparitions dans « l’espace duré de l’éther » n’évoquent que l’« hypothèse » sur un monde éthérique, mais elles pourraient être plus réelles que tout fragment visible. Un seul paragraphe de langage ou une seule œuvre ne peut représenter le monde entier. Si le monde est capable de transmettre nos perceptions concrètes, sans laisser aucun vide à combler par des pouvoirs au-delà de nous – autorité, capital, formule mathématique et vitesse de la lumière -, tout sera alors accessible et vécu à l’image de ce qui se passe dans le champ formé par « l’espace duré de l’éther » qui enchevêtre à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. Si l’éther n’était pas mort, nos « hypothèses » ou créations artistiques actuelles seraient des œuvres qui donnent un aperçu des lois du monde éthérique, comme dans la célèbre phrase de Sir Isaac Newton « Hypothèses non fingo » (« Je ne formule pas d’hypothèses » ). À travers la série Oooooooondes, ce que les spectateurs voient, ce ne sont pas les œuvres elles-mêmes ou leurs remplacements, mais le monde éthérique dans lequel se trouvent les mêmes œuvres. Sans avoir collecté toute œuvre ou tout objet original, ni leur image, seulement en activant ce monde, j’ai créé un contact direct avec lui.
Dans l’« espace duré de l’éther », le vent d’éther qui avait fasciné Michelson et Molly soufflera à nouveau. Lorsque la vitesse de la lumière stagne, toutes les traces de lumière semblent émerger de l’intérieur.