La chair de l’eau
Shao GuangHua
« Tout naît de l’eau, et l’eau est la matière essentielle de mon œuvre. » Ainsi Li Xin décrit-il son travail. Dans ces œuvres aux teintes grises, sourdes, tout est silence et mystère : l’eau en est le fil secret qui relie l’ensemble. Elle détient le pouvoir de refléter, d’inverser l’espace, de réfracter ou d’absorber la lumière. Ce n’est qu’après de multiples cycles d’imbibition et de séchage que se révèlent les fibres du papier de riz, s’entrelaçant de manière complexe pour former des paysages abstraits. Les pigments à l’huile, fortement dilués dans la térébenthine, inscrivent en une succession de strates chromatiques translucides la durée même du temps.
Cette présence diffuse qu’est « l’eau » oriente la perception du spectateur lorsqu’il est face à l’œuvre : un entrelacement de mouvements et d’immobilités où tout demeure flou, incertain. Sans ce « lavage » répété et non intentionnel — procédé par lequel Li Xin adopte une neutralité presque industrielle, se libérant du cadre traditionnel du « pinceau et de l’encre », voire même de la peinture — une feuille de papier de riz ou une toile ne serait qu’une surface géométrique vierge, un support dénué de sens. Ce sont précisément les traces laissées par le passage successif de l’eau — ou plutôt par la durée de ce passage — qui forgent la texture de l’œuvre sur le plan de la perception et lui confèrent « la chair de l’eau » au sens phénoménologique de Merleau-Ponty.
Dans un certain sens, Li Xin répond, à sa manière singulière, à l’attention moderniste portée au support, tout en s’éloignant progressivement du minimalisme classique dans son exploration de la « matérialité ». Dans la perspective greenbergienne, le support — papier de riz, toile, céramique — est un médium de présence : l’œuvre résulte de la tension entre le contenu pictural et le support matériel. Michael Fried, quant à lui, souligne que le minimalisme valorisait la matérialité brute du support, affirmant que l’essence de la peinture réside dans sa réalité physique. C’est pourquoi, dans leur quête d’une matérialité absolue, les minimalistes en sont venus à privilégier des formes tridimensionnelles, réalisées à partir de matériaux industriels.
Li Xin, au contraire, choisit l’eau : une substance douce, ambiguë, aux antipodes des matériaux industriels tels que l’acier inoxydable, le cuivre ou l’aluminium. L’eau devient le protagoniste absolu du processus créatif, tandis que les opérations méticuleuses nécessaires à l’achèvement de l’œuvre demeurent dissimulées sous le support.
Ce n’est qu’à travers les explications de l’artiste que l’on découvre le nombre de lavages requis pour atteindre l’uniformité et la densité du support, ou encore les manipulations destinées à permettre aux pigments de s’écouler et de s’étendre parfaitement. Quant à la touche finale — décisive — elle relève autant du hasard que de l’imprévisible.
Mais qu’accomplissent-elles réellement ? Et si elles ne sont pas tout à fait de la peinture, comment devrions-nous les nommer ?
Comme à son habitude, Li Xin les intitule par une date précise, jusqu’à l’heure près, à la manière d’un numéro de série industriel ou d’une puce électronique. Le temps est le facteur ultime de son processus créatif. À un moment donné, lorsque les dernières molécules d’eau s’évaporent, le gris cesse de se propager et décide de se fixer. Ce qui apparaît alors est l’enfant inattendu, né de la rencontre entre la peinture monochrome et la peinture de paysage (Shanshui) : des gris vaporeux et diffus s’y déploient en strates superposées, et se font écho. Dans cette gradation infinie de gris, l’individuel et le cosmique se fondent, se transforment ; le temps semble s’y dilater jusqu’à se projeter dans un vide sans référent. Pourtant, un regard attentif et rationnel y discerne des affinités avec le minimalisme : répétition formelle, quête de l’infini, uniformité — rappelant l’« ordre » célébré par Donald Judd, les « empilements » monumentaux de Richard Serra ou encore les compositions « planes » et horizontales de Carl Andre.
Sous leurs airs minimalistes, ces œuvres tiennent à la fois de la parodie de la production industrielle et de la dérision du formalisme. Mais dans la logique interne de l’œuvre de Li Xin, ces traits proviennent avant tout d’un rigoureux processus de simplification formelle : le lavage précis et répété, quasi industriel, permet de dépasser la sacralisation du « pinceau et de l’encre » en Orient et celle du « geste pictural » en Occident. La continuité infinie du gris réaffirme le champ de l’œuvre ; son uniformité abolit toute expression individuelle et toute volonté subjective : seule subsiste une intervention minimale sur les propriétés intrinsèques des matériaux et leurs effets. Avec cette simplification, le processus créatif et le hasard prennent toute leur importance : ce sont les caractéristiques propres de la matière, conjuguées à l’aléa de l’instant, qui déterminent ensemble l’achèvement ultime de l’œuvre.
Cependant, le minimalisme — en fusionnant entièrement contenu et forme —tend à réduire le coeur de la création à une quasi-vacuité. De plus, cette approche créative est en elle-même excessivement rationalisée et conceptualisée, transformant le hasard et l’imprévisible qu’elle revendique en une danse exécutée sous le joug de la raison. Li Xin cherche précisément à s’en éloigner, tant formellement que conceptuellement. Par le choix de l’encre de Chine et du papier de riz, il transforme la rigidité minimaliste en une structure souple et flexible. Il traduit la « matérialité » tangible des sculptures de Judd ou Andre en une « réalité » impalpable, voire imperceptible, qu’il nomme « espace éthéré » : un espace qui, vide en apparence, est en réalité empli d’une substance profonde.
Sans préméditation, les matériaux, la gravité, les pinceaux et d’autres éléments conjuguent leurs effets pour engendrer une diversité de formes. Les processus répétitifs, les cycles de séchage de l’eau ou de la térébenthine, introduisent une dimension temporelle : l’oiseau est passé dans le ciel sans laisser de plumes. Ce qui demeure est le déploiement de l’eau et du pigment dans la durée, les traces qu’ils ont laissées, scellant le temps à leur insu. Quand bien même nous examinerions, à l’aide d’une loupe ou d’un objectif macro, les fibres redressées du papier de riz ou les rapports entre les différentes strates chromatiques d’une toile, cette investigation technique, aussi poussée soit-elle, ne saurait saisir l’essence même d’une œuvre. À l’instar de l’appareil le plus sophistiqué qui ne révèle pas la vie sous son objectif, la perception profonde d’une œuvre requiert un véritable mouvement d’immersion, une descente de l’esprit vers le corps, qui engage tout notre être.
La superposition répétée du premier plan, du plan moyen et de l’arrière-plan engendre chez Li Xin une profondeur spatiale singulière, à la croisée de la planéité moderniste et de la perspective de la peinture à l’encre. Lumière, couleur, détails et matériaux y forment un continuum — des « données immédiates » au sens bergsonien. Et la conscience capable de les recevoir n’est rien d’autre que le sujet lui-même : dans le champ de l’œuvre, le corps du spectateur devient un système ouvert, sensible, explorant intentionnellement le monde et son environnement immédiat. Bien que frôlant l’orée du vide par leur contenu, ces œuvres transcendent la distinction sujet-objet par la relation qu’elles instaurent au gré de cette exploration. C’est là le véritable « champ », l’atmosphère créée entre l’œuvre et celui qui la contemple — une atmosphère qui dépasse la simple perception visuelle et qui engage l’être tout entier.
Comme l’a déclaré Mark Rothko, « les artistes abstraits confèrent à la présence matérielle un champ et un rythme invisibles ». Le rôle de l’artiste étant de construire et de maintenir ce champ à sa propre manière. S’inspirant de cette idée, Li Xin libère « l’état originel de la matière » ou la « force élémentaire des choses », ouvrant ainsi une voie vers la pureté. Son travail consiste à révéler, sous la forme la plus minimale, les possibilités infinies du gris pur. Le gris n’est plus un simple outil d’expression des « cinq nuances de l’encre » ni un instrument de représentation du figuratif, il incarne la quête de l’artiste de la matérialité intrinsèque et lui permet d’atteindre l’essence des choses, dans un état originel qui transcende l’opposition sujet-objet.
Pour que le gris « se donne par lui-même », l’artiste doit lui conférer épaisseur et densité, y sceller et inscrire la durée. Tout le labeur minutieux entrepris vise à éliminer les « impuretés » — goût, style, détails, touches — afin que ce gris infini puisse apparaître en soi, mêlé à la perception et à l’aléa de l’instant. Telles des visiteurs venus d’un espace lointain, ces œuvres ne livrent leur sens que par une perception unifiée du corps et de l’esprit. Dans ce processus d’interaction et de relation — mouvement incessant de génération et de transformation, d’émergence et de dissolution, s’accomplit une odyssée allant de la contemplation à l’introspection. Ce qui importe n’est pas ce que l’on voit, mais la manière dont le gris environnant replace le corps dans le flux du temps, l’ouvrant à l’infiniment grand et à l’infiniment petit, jusqu’à ce que leur regard, « long et tendre », puissent enfin se croiser.

Philippe: En 2002, apres avoir suivi I’enseignement de llnstitut central des beaux-arts et decoratifs de la Chine, vous avez choisi de sejoumer en France. Qutest-ce ce qui justifiait alors votre choix ?
Li Xin: Quandj’avais 14-15 ans, j’ai lu differents ouvrages sur I’impressionnisme. Cela m,a donne tres envie de decouvrir ce monde de la couleur et de la lumiere. Je me suis dit qu’unjouc il faudrait absolument queje vienne en France pour voir tous ces tableaux si originaux. Aujourd’hui, non seulement je suis ravi d’avoir realise ce prqjet maisjtentretiens avec la France des relations privilegiees et sitot queje peux le faire,je vais y sejourner
Philippe: Qutest-ce que cela vous a-tril apporte ?
Li Xin: Paradoxalement, la necessite du vide. Je suis venu en France attire par la puissante palette coloree des impressionnistes mais quelques annees apres, j’ai ete litteralement obsede par la question du vide et je suis devenu quasiment anti-couleur Mon travail presente une sorte de nuance grise, entre la couleur et I’incolore, qui vibre tres fortement sur le papier Xuan.
Philippe: Qu ten reste-t-il aujourd’hui dans votre pratique ?
Li Xin: Aqjourd’hui, subjectivement, je laisse se manifester dans mon travail ce qui determine la frontiers entre la couleur et Uncolore, le vide et le plein, (‘Occident et rOrient. Ce travail a ete bien accueilli en France etj’ai ete amene a le presenter a plusieurs reprises dans certains musees. J’y ai aussi realise quelques prqjets artistiques perennes, comme a Paris, au mu see Rodin.
Philippe: En quoi consistait ce projet ?
Li Xin: II entrait en compte dun programme de decors contemporains du Musee Rodin. J’ai ete choisi pour creer un ensemble d’ceuvres destinees a I’une des salles du rez-de-chaussee. Quandj’ai decouvert Itespace qui metait devolu,j’ai eu etrangement I’impression dtentrer a I’interieur d’un vaisseau spatial. Si tous les murs y sont recouverts de boiseries depoque Rococo, ils sont ponctues sous le plafond par huit medaillons ovales aux allures de hublots. J’ai immediatement eprouve le sentiment que I’esprit de cet espace etait propice a laisser s’echapper la pensee et j’ai tres vite imagine utiliser cette situation en apprehendant ces medaillons comme de possibles ouvertures vers rexterieur
Philippe: Qu’est-ce qui vous a conduit a vouloir les emplir par ce flux de peinture qui est la marque de votre style ?
Li Xin: II y a dans cette salle une ceuvre de Rodin qui m’a particulierement emu : une DanaTde qui remplit unejarre trouee. Cfest un mouvement sans debut, ni fin, sans but ni resultat, symbole ideal d’un flux permanent qui m’a rappele certaines pensees orientales. Tout est vide de sens dans notre vie ici-bas et nous sommes tous des passants qui nous agitons en vain. A I’echo du celebre poeme Fireflies de Rabindranath Tagore: «I leave no trace of wings in the air; but i am glad i have had my flight. » Par ailleurs, je souhaitais inscrire mon travail en contrepoint de Extravagance decorative de I’art rococo pour qu’il ne soit pas pris en otage par le contexte. Aussi, a propos de cette intervention, j’ai deliberement parle de « de-decoration ». Enfin, j’ai mise sur une forme de flux pictural tres discrete de sorte que mon travail ne saute pas immediatement aux yeux des visiteurs mais qu’ils le decouvrent peu a peu.
Philippe: II y a quelques annees, vous avez eu Ibccasion de montrer votre travail en France, plus precisement a Lyon, simultanement au Musee des Beaux-arts et a llnstitut franco-chinois. Comment aviez-vous conqu cette double exposition et quel aspect de votre travail aviez-vous souhaiter mettre en valeur ?
Li Xin: Mon exposition au Musee des Beaux-arts de Lyon a eu lieu en 2017, exactement quinze ans apres mon arrivee en France. C,etait la premiere fois pour moi que je faisais une exposition dans un tel musee. Je I’avais intitulee « Lagunes » et conque comme une promenade dans un jardin afin que les visiteurs aient envie d,y flaner en toute serenite. Le theme common a toutes les ceuvres exposees 一 peintures a I’huile, encres sur papier et ceramiques de Sevres – etait celui de Ifeau. lout y etait d,une fluidite simple et naturelle qui ne pouvait que les y encourager Certaines ceuvres se presentaient sous la forme de triptyques et il y avait une peinture, appartenant aux collections du Musee Guimet, qui mesurait 13 metres de long. Le Musee des Beaux-Arts de Lyon possede une importante collection de peintures classiques et impressionnistes, aussi on peut le considerer comme une sorte de palais de la lumiere et de la couleur Quand on penetrait dans la salle de mon exposition, du fait de la particularite de ma palette, on avait I’impression de se retrouver dans un jardin a dominante grise, isole du monde. Cela ne manquait pas de creer un contraste saisissant.
Philippe: De fait, le gris est chez vous une couleur de predilection et vousjouez de toutes les nuances possibles. D’ou provient-il done ?
Li Xin: Lfencre quej’utilise est fabriquee a partir de la cendre de vegetaux brules. Ce sont les depots de fumee qui me permettent dbbtenir toutes ces nuances et de creer toutes sortes de paysages en la reversant tant sur le papier que sur la plaque de ceramique. Dans le premier cas, Itencre fait trace et suggere tout un monde originel; dans le second, je fais reapparaitre en quelque sorte les traces de fumee par une autre combustion. Cest – il me semble – une faqon pertinente et efficace de representer certains etats de matieres avec les materiaux memes dont elles proviennent. Cest aussi ma quete d’un etat naturel sans artifice.
Philippe: Peintre, vous marquez un interet appuye pour les arts du feu et vous leur appliquez la meme couleur grise. Cfest pour le moins etonnant, non ?
Li Xin: Je suis originaire d’un pays riche d’une histoire millenaire dans les arts de la porcelaine et de la ceramique et qui possede d,innombrables tresors en cette matiere. Si la ceramique grise est peu connue, cfest que le gout de la cour sfest toujours porte vers la couleur; mais le gris est une couleur tres appreciee des lettres et il a toujours ete privilegie dans la peinture traditionnelle de paysage. C’est un ton qui a I’avantage de vibrer fortement au sein meme de la couleur ou de I’incolore et qui contribue a ouvrir I’imagination. II est volontiers apaisant et facilite lentree dans un etat meditatif De plus, le gris condense, en un seul et meme tout, les mouvements du Yin et du 洛ng.
Philippe: Quel que soit le mode dfexpression que vous employe乙 la notion de flux, le theme de Ifeau sont constitutifs de votre esthetique. Dbu vous vient cette fascination pour I,element liquide ?
Li Xin: Je suis ne dans un village au bord du fleuve Jaune, dans le nord de la Chine. Quand j’avais 13 ans, j’ai ete victime d’une noyade qui etait aussi mon premier contact avec Iteau en profondeur etj’ai failli mourir Je me souviens qu’a ce moment-la, j’ai garde les yeux ouverts pour profiler pleinement de ce « dernier moment ». J’ai fait alors une incroyable experience jusqu,a ce que je perde connaissance : celle des jeux et des changements de lumiere et dbmbre dans I’eau et sur les fonds ensables. Leau est un element ambivalent qui est essentiel a notre vie mais peut aussi etre meurtriere. Quinze ans apres, j’ai choisi d’utiliser I’eau dans mon travail pour mieux vivre avec et mfen servir comme element de communication. Le concept de « lout vient de Ifeau » a ete presente pour la premiere fois en Chine, a la periode des Printemps et Automnes, par Guan Zhong (723-645 avJ.C). En Occident, Thales (624-547 av J.C.), un des Sept Sages de la Grece antique et le fondateur presume de I’ecole milesienne, a enseigne quant a lui le principe de « Tout est Ifeau ». Les deux savants les plus prestigieux de I,Orient et de rOccident ont done decrypte Iteau, il y a deux mille ans, en explorant chacun des voies differentes, faisant d’elle la source originelle de toute creation.
Philippe: Qufest-ce qui distingue tant par rapport a la tradition que dans I,usage que vous en faites la peinture a Ifencre de la peinture a Phuile ?
Li Xin: La peinture a Ifencre traditionnelle chinoise est le plus souvent executee sur des papiers Xuan ultra absorbant, ou sur de la soie. Idealement, il faut au peintre employer des materiaux que Itencre doit traverser par le mouvement du pinceau. Cela correspond a la philosophie issue d’une civilisation agricole, Ifeau penetrant la terre pour I’hydrater et la terre nourrissant en retour les hommes. L’emploi de I’eau dans la peinture traditionnelle chinoise permet I’expression d’un monde infus et silencieux. La peinture a huile est d’un usage tres different. Sa propriete premiere est d’etre etanche et je parle souvent de son processus de preparation comme de travaux d,etancheite. Je commence par peindre le fond du support, couche apres couche, et laisse secher celles-ci pendant plusieurs mois. Par suite,「utilise une grande quantite dtessence de terebenthine diluee avec un peu de couleur pour peindre sur les fonds, suivant la technique des glacis. Je laisse le medium s’epancher librement a la verticale, guidant le flux par une grosse brosse. C’est un moment tres intense pendant lequel je quete apres une forme de neant dans le neant…
Philippe: Que le resultat soit incertain ne constitue-t-il pas un handicap ?
Li Xin: Absolument pas. Avant que cela ne seche, il n’est pas possible de prevoir de qui va se passer car la couche est toujours en mouvement et chaque seconde est differente. II y a un effet miroir qui ne permet pas de voir ce que cela va produire comme resultat. Avec Inexperience, je pressens toutefois le moment ou quelque chose va emerger du fond. Parfois, cfest mon propre portrait ou le reflet de mon environnement qui s’y reflete, alors je continue a peindre pour les faire disparaitrejusqu’a ce que le neant reprenne le dessus.
Philippe: Compte tenu de ce qui caracterise tant votre demarche que votre style, vous considerez-vous comme un peintre minimaliste ?
Li Xin: Au cours du travail, mes peintures sont soumises a une forme de hasard. Je ne parlerai done pas de minimalisme car rien n’est prevu a I’avance. Rien n’est delibere etje ne sais pas ou les materiaux vont me conduire. Le neant dans mes peintures determine comme un espace ethere, visuellement vide. En realite, il est empli d’energie. Le neant est une proposition philosophique alors que le minimalisme releve plutot d’une proposition analytique, si non mathematique. La peinture chinoise accorde plus d’importance a la vitalite rythmique de la peinture, en utilisant le moins de couleur possible. On utilise souvent une seule couleur dtencre en la diluant avec differentes proportions dfeau pour obtenir plusieurs intensites chromatiques. D’ailleurs, on dit souvent qu*« il y a cinq nuances d’encre ». Avec seulement quelques nuances de gris, il est possible de susciter au regard une gamme illimitee de couleurs…
《Less is more », comme disent les artistes minimalistes…
De ce point de vue-la, on pourrait peut-etre parler d,« effet minimaliste » mais ma demarche n’en appelle pas a une experience phenomenologique, vecue par le spectateur avec son propre corps, comme chez la plupart dfentre eux.

Li Xin se défend d’être peintre. On ne saurait que lui donner raison tant il est difficile de parler strictement, à propos de ses œuvres, de peintures ou de dessins. Leurs enjeux et leur formulation plastiques se plaisent tout naturellement à se confondre, à se superposer, à se rejoindre. Quant aux impressions ou aux sentiments, aux paysages et aux visions qu’il nous livrent et nous procurent, le paradoxe est le même. Tout est en effet chez lui, absorbé dans un monde autre que celui que la représentation (et ses nombreuses mutations) suppose d’ordinaire, fût-elle comme ici purement abstraite et minimale. Tout se déploie dans un lieu qui nous tient à distance, qu’une neutralité voulue nous empêche d’approcher, dans un espace qui relève autant de l’instant, de l’insaisissabilité du moment, que d’un temps suspendu, étal, et qui ne cesserait de se perpétuer. C’est sans doute pourquoi Li Xin aime tant observer le lent défilé des pages d’un livre, leur réitération, leur battement régulier d’ailes. Qu’il affectionne (non sans évoquer le cérémonial du déroulement des peintures dans la Chine ancienne), les suites et les dépliages, ou la majesté harmonieuse des paravents ; qu’il manifeste un goût instinctif et naturel, mais sous-entendu, pour les polyptiques, dont ses grands panneaux peints sont une démonstration magistrale, distants les uns des autres, mais irrésistiblement réunis par un magnétisme mutuel et qui fait d’eux une partition orchestrale sans fin. Cette attractivité implicite, plurielle, c’est ce qu’en définitive une visite dans l’atelier de Pékin rend le plus perceptible. Tout y observe, à l’instar des images silencieuses qui l’habitent, une sorte de liturgie. Tous les éléments de son quotidien, brosses, pinceaux, chevalets, tables, meubles, collections, couleurs, matières, et même nécessaire à thé ou à musique…tout, semble obéir à un ordre caché, à une règle implicite, converger dans un même échange, vers une même polyphonie, muette, purement visuelle, mais qui a pour but de traduire ce que le maître des lieux veut nous dire.
C’est l’essence d’un certain art que de préférer retenir, perpétuer, la modeste préciosité, la fragile permanence, l’irremplaçable existence d’ « instants sans valeur » – pour reprendre une expression de l’artiste. Li Xin aime à fixer au fil des jours, au détour de ses promenades et de ses habitudes, des rencontres inattendues, des moments, des incidents ou des aperçus en quelque sorte fulgurants, qui déchirent la monotonie extérieure, impriment leur profondeur, leur écart ou leur précarité, dans l’altérité que le monde nous oppose. Il aime aussi à remémorer, revivre en les contant, des souvenirs marquants ou dramatiques, comme en particulier celui d’une noyade dans le fleuve de son enfance, le Fleuve Jaune, dont il est sorti indemne, à 13 ans. C’est comme si la violence traumatique de cet épisode lui avait ouvert définitivement les yeux, révélé sa présence au monde et sa capacité d’en percevoir les métamorphoses secrètes. Depuis, tout dans sa vie semble n’être qu’un récit surnaturel, enchanté, qui en rappelle l’origine. Mais comme un chant qui ne renierait pas sa portée intimement, pudiquement, légendaire, lointain et berceur, mélancolique et heureux, déployé dans une lumière à la fois tamisée et visionnaire. Comme l’entrée dans une existence apaisée par le frôlement d’avec la mort, un rêve soulagé d’avoir pressenti l’autre rive.
A part l’usage exclusivement monochrome de quelques rares couleurs, d’origine naturelle (indigo, terre brûlée ou sable), traitées dans des gammes rabattues ou légèrement dissonantes, des rouges minéraux, les œuvres de Li Xin affectionnent en revanche toutes les nuances de gris, cette couleur qui résume toutes les autres. A l’entendre, les raisons en sont nombreuses qui trouvent leur origine, là-encore, dans l’enfance, avec les gris de la poussière ambiante en hiver, ceux du loess, des fumées et des cendres, dans la maison familiale au bord des immenses falaises dominant le Fleuve Jaune. En cela aussi elles réverbèrent d’ailleurs une tonalité chromatique spécifique à la Chine, celle des briques uniformément grises des toits et des murs, dont la matité argentée est, ici et là, déchirée, ponctuée, interrompue par les aplats stridents ou veloutés du jaune impérial des toitures des temples et des palais ou la brillance soudainement chatoyante de certaines étoffes précieuses. C’est la magie de cette tension colorée singulière qui nourrit tantôt secrètement, tantôt ouvertement, la peinture de Li Xin. Utilisant en effet invariablement la couleur jaune pour la couche préparatoire de ses tableaux, y compris pour les rebords du châssis qui sertissent l’œuvre d’un cadre d’or, son éclat sous-jacent électrise par transparence la surface colorée dont il vient brusquement interrompre les contours, tirant de ce hiatus un effet précieusement éclatant, conférant en outre au tableau une présence sculpturale et une puissance plastique saisissantes.
Les dessins, eux, déclinent un autre versant du savoir visuel de Li Xin, admirateur inconditionnel des grands maîtres anciens de la peinture classique chinoise, tels Mi Yuren ou Mu Xi. Avec le regard d’un artiste d’aujourd’hui, rompu à la complexité du débat esthétique contemporain, il réinterprète avec un esprit de décantation rigoureux la tradition achromatique de la peinture de paysage chinoise dans sa fertile gémellité avec l’art du calligraphe, en particulier dans sa relation avec les processus techniques qui sont les siens. L’attention, portée chez lui à son comble, quant à la qualité du papier qui lui sert de support, sa tension ou son relâchement, sa qualité d’absorbement et de fragilité, en est le premier indice qu’on peut si bien observer dans les différentes séries d’ « encres sur papier xuan ». Mais là n’est sans doute pas le plus important. C’est sur un autre aspect que porte, pour moi, l’intimité presque surnaturelle que Li Xin entretient avec cet aspect de la peinture chinoise traditionnelle. La beauté du geste du calligraphe (et partant celui du peintre), son prix et son sens, tiennent à la fusion parfaite, indissociable, entre ce geste, l’instrument, la liquidité de l’encre, son éclat, et tout à la fois la perfection et l’expressivité de son absorbement par la papier. Comme les plus grands, Li Xin obtient ici des effets qui tiennent à une relation dont on ne peut trouver d’équivalents que dans le monde sonore, dans les timbres d’un instrument miraculeusement joué, entre densité et transparence, présence et effacement, couleur et vibration.
Mais si la vibration vient forcément à s’éteindre, à mourir d’elle-même, et si les gammes les plus subtiles de gris sont justement là pour en retenir les ondes qui la portent jusque vers l’imperceptible, l’élément nourricier, séminal, premier, c’est naturellement l’eau. Il n’y a pas à sur-interpréter ou négliger l’épisode du Fleuve Jaune. En se « jetant à l’eau », avec des camarades, sous l’emprise d’une envie irrépressible, Li Xin a décidé du reste de sa vie. Sans même aborder la signification notoirement symbolique de cet élément, tout vient de la maîtrise (autant technique qu’imaginaire) avec laquelle l’artiste parvient à faire de la liquidité, un médium, un instrument à part entière de son art. Chez Li Xin la beauté du dessin vient naturellement de la délicatesse virtuose, jusqu’à l’invisible, avec laquelle il réussit à exprimer le caractère à la fois impondérable et indélébile de toute tache, de toute marque, de tout indice, mais également du fait que chez lui le dessin n’est ni trait, ni trace, ni signe, mais coulure, étendue, méandre, comme l’immense mélisme invisible mais là, présent, du grand fleuve auprès duquel il a vécu. On repère chez lui deux manières de rompre l’espace illimité et dormant de ses lavis, deux phénomènes tirés de l’observation naturelle, et qui tous deux traduisent des propriétés physiques propre à la fluidité qu’il traque dans les choses : les bandes horizontalement étagées d’un lointain imaginaire, qui font l’objet de variations indéfiniment ouvertes ou les ondes produites comme après la tombée de gouttes d’eau sur une surface liquide. Celles-ci en particulier, lui sont prétexte à introduire tout d’abord de subtiles combinaisons colorées qui ont l’air de sourdre d’un impact invisible, d’éclore sous la forme de bulles flottantes, en apesanteur. Dans certaines installations plus récentes, elles s’élancent, se libèrent, s’approprient l’espace adjacent du mur, dans des contours ovoïdes irréguliers, qui, telles des taches d’encre lancées sur le papier vierge, rompent sans ambages avec la tradition séculaire des formats géométriques.
Dans les peintures ou les dessins de Li Xin, il y a donc un abandon délibéré de toute tentative de produire une sensation spatiale autre que celle que le support, par sa vocation exclusive à être un lieu d’absorbement, peut susciter. Nulle suggestion de perspective ou de tridimensionnalité, mais un respect de la surface comme lieu d’avènements visuels purs, de passages entre lumière et obscurcissement, ruissellements et brouillards, amoncellements de nuées, crépitements telluriques ou vertiges ascensionnels, mélopées de crêtes lointaines qui s’entrecroisent, se superposent, s’imbriquent, se répondent comme des chœurs invisibles. Ni horizontal, ni vertical, l’espace privilégié par l’artiste a oublié les hiérarchies habituelles pour tendre vers une ductilité, une élasticité, une extensibilité nouvelles. Mais il n’en garde pas moins, au milieu de ses errances favorables, la maîtrise de son propre songe. S’il ne s’entend qu’au bruissement du pinceau sur le papier, qu’à son étreinte avec lui, qu’à la pénombre naturelle d’un jour qui renonce à la clarté habituelle, c’est pour mieux laisser sourdre, apparaître, surgir, ce qu’il y a d’invisible ici-bas, à ses yeux.

En 1887, Albert A. Michelson, qui devint plus tard le premier Américain à remporter le prix Nobel des sciences, rejoignit Edward W. Morley pour concevoir l’une des expériences les plus exquises de l’histoire de la physique. Ils essayaient de sauver un concept de médium bientôt éteint : l’éther (également connu sous le nom d’« éther luminifère »), une particule physique invisible, mais existante qui était supposée transmettre des contacts factuels afin de les relayer. Le duo Michelson-Morley a construit l’appareil expérimental au-dessus d’une énorme plaque de marbre, qui a ensuite flotté dans une piscine de mercure, un élément de haute densité, pour poursuivre la rotation la plus stable possible sur le plan horizontal. Les scientifiques espéraient capturer le moindre changement dans les positions des franges d’interférence apportées par le « vent d’éther », ce qui suggérerait alors que la lumière entre en collision avec une substance qui existe réellement.
Cependant, l’expérience a finalement nié la possibilité de l’existence d’éther : lorsque la lumière se propage dans l’espace, elle n’est obstruée par rien – une telle notion est alors devenue une nouvelle constante physique et nous a apporté un univers qui est un espace complètement vide. Depuis, les hommes ne peuvent appréhender les relations des corps que par « l’action à distance » : isolés les uns des autres sans contact direct, les corps sont imaginés pour s’influencer et même se contrôler de manière miraculeuse.
L’expérience Michelson-Morley est exactement ce qui m’est venu à l’esprit lorsque je me tenais devant les œuvres de Li Xin, en écoutant l’artiste parler de la façon dont il avait développé ses « toiles » avec des processus extrêmement délicats sur une période de plus de six mois. Peu de gens savent que pour prouver l’existence physique de l’éther – une substance censée être dense, homogène et infinie, l’appareil expérimental construit par les scientifiques avait déjà présimulé les propriétés physiques de l’éther. À une époque où les hommes croyaient encore que les mouvements et les relations ne se produisirent que par contact, ce furent les tourbillons – de grandes bandes circulaires de particules matérielles invisibles qui ne pouvaient pas être déchirées – qui maintenaient les mouvements et les relations entre les corps dans l’espace défini par René Descartes. Entre ces tourbillons, il n’y eut jamais d’espaces de vide qui pourraient conduire à des possibilités de catastrophe. Même lorsque Sir Isaac Newton a essayé d’utiliser sa théorie de la « gravitation universelle » pour ouvrir une faible lacune dans la substance infinie, il a toujours insisté sur la « solidité » et « l’impénétrabilité » de l’éther, bien qu’il ait réduit le contact direct en force entre les objets à une longueur de bras. Ici, le monde éthérique qui a été oublié par le monde moderne semble avoir tranquillement trouvé son chemin pour se glisser dans les œuvres de Li.
Dans l’atelier de Li Xin, ses œuvres sont placées comme s’il s’agissait de bancs d’expérimentation. N’explorant pas le spectre des couleurs, les lignes, l’agglomération et le blanc dans les domaines de la forme et de la lumière, Li Xin a orienté ses œuvres pour souligner la « densité » de ses « toiles ». Ce que Li Xin a consacré une grande énergie à créer, ce ne sont jamais des supports représentant des images spécifiques, mais un espace de peinture à haute densité que l’artiste lui-même décrit comme « la durée de l’éther » : les images ne peuvent pas s’attacher à l’espace, et les coups de pinceau ne peuvent pas non plus le pénétrer, de sorte que quiconque altère l’espace ne peut ni l’utiliser ni le détruire. Alors que les traits du peintre balayaient l’espace comme de la lumière, les « rayons lumineux » étaient capturés par l’espace, grâce à l’interaction entre des substances en contact intime. Les apparences pures vues dans le travail de Li Xin montrent la densité et la transmission de l’espace lui-même. Contrairement aux trous noirs cosmiques, l’« espace duré de l’éther » de Li Xin ne diminue pas ses rayons lumineux peints dont la partie stagnante lors du passage dans l’espace reste sous forme de lumière, nous permettant ainsi d’observer des traces de la formation de la déviation de la lumière. Cependant, nous devons garder à l’esprit que les traces ne sont pas des corrosions ou des cicatrices de l’espace, mais des preuves que l’espace a accueilli les gestes du peintre.
Dans cet espace dit « d’éther duré », l’effet d’interférence n’est jamais limité à une zone locale, car toute faible trace de lumière déclenchera un effet de transmission dans tout l’espace : une telle transmission se produit à la largeur d’un cheveu, ne permettant pas aux spectateurs d’imaginer même le plus petit mouvement et le remplacement ultérieur. À la différence d’autres œuvres qui poursuivent le « vide » ou la « voie », l’« espace duré de l’éther » ne laisse pas de place précise pour des remplacements en fournissant un espace blanc ni n’utilise une approche prétentieuse de « non-intervention » ou d’« abstraction » pour mettre en valeur le support artistique au milieu de la stérilité. Au contraire, dans un espace en apparence de néant, l’abondance de l’univers émerge progressivement ​​: l’apparition d’une autre trace se glisse à chaque fois à la frontière des empreintes qui semblent être physiquement présentes. C’est ce qui persiste une fois que la lumière peinte de l’artiste est finalement enfoncée dans l’espace, révélant ainsi la pression, la gravité, la résistance, voire une sorte de la fractale… Dès que l’expression spontanée de l’espace est évoquée, les œuvres auront tendance à s’exprimer à l’infini, et Li Xin a rempli donc de manière appropriée son rôle d’inspirateur.
Bien que contraint par des toiles physiques et confiné à une portée temporelle limitée, l’« espace duré de l’éther » présenté par Li Xin crée un effet de transmission qui continue de déborder visuellement. Cela met en évidence la raison pour laquelle la cohérence de l’espace ne se brisera jamais, peu importe que les œuvres de l’artiste soient exécutées sous la forme de plusieurs volets ou de fragments reliés, ou sous la forme d’une seule surface entière ou de grand format. Indéniablement, le spectateur peut considérer ses œuvres comme l’abstraction de certains éléments existants, comme les rivières, les nuages, les boues ou les gravats, mais une telle abstraction n’a de sens que dans « l’univers de contact » de « l’espace duré de l’éther ». Les traces dans les œuvres de Li Xin rappellent aux spectateurs les berges des rivières ou les isobares. Dans ces fragments inobservables utilisés pour comprendre les énormes changements de la nature, notre monde semble non seulement léger et erratique, mais révèle également un sentiment de solidité et de résistance. Si notre monde se laisse percevoir par les spectateurs, c’est parce qu’il continue à se renouveler lui-même tout en se débarrassant de certaines obstructions. Dans un champ visuel animé par des tranches de « l’espace duré de l’éther » de Li Xin, les spectateurs, pris au piège par l’espace, déclencheront inévitablement la transmission du regard pour surmonter leur contemplation déjà engourdie. Fonctionnant comme une bouteille de Klein, cette transmission qui se répand sur la toile dans « l’espace duré de l’éther » ramènera tout le champ visuel, y compris la perception des spectateurs, sur la toile, d’une manière toujours répétée qui aboutit à l’infini.
Ce qui se passe dans l’espace visuel de Li Xin n’est-il pas ce que Michelson et Molly avaient été hypnotisés, mais n’ont pas réussi à réaliser ? Si, dans leur expérience désespérée, la moindre déviation de la lumière s’était produite pour perturber le moindrement emplacement de l’univers, nous pourrions tout de même rester fidèles à la conviction que le contact universellement existant est toujours la base pour comprendre l’état d’être de notre monde, dans lequel tout isolement et tout contrôle à distance, devenus si habituels pour les hommes modernes, ne s’incarneraient jamais.
Devant les œuvres de Li Xin, j’ai eu une sorte de tristesse par rapport aux expériences scientifiques prétendues être objectives et neutres. Mais si nous détournons notre regard de l’hégémonie de la vitesse constante de la lumière – The devil, howling “Ho. Let Einstein be,” restored the status quo (in which Nature and Nature’s laws lay hid in night) – pour apprécier l’expérience scientifique elle-même, que se passerait-il alors ? En considérant l’aspect « tap-and-go » de la lumière, la stabilité dans laquelle le mercure et le marbre furent incrustés l’un dans l’autre en flottant – soit un phénomène produit par les expérimentateurs – est déjà un monument à l’éther en soi. Les hommes sont tellement obsédés par un concept scientifique aussi « obsolète », simplement parce que ce concept fut supposé d’étendre notre perception, tandis que tout cela ne provint que de notre fantasme. Compte tenu de l’état avancé de la physique aujourd’hui, l’expérience Michelson-Molly semble être assez ordinaire, mais nous pourrions quand même préserver un tel fantasme dans lequel les choses sont liées les unes aux autres grâce à un mécanisme d’intégration de mercure et de marbre. L’expérience fut ainsi inscrite dans l’histoire pour la délicatesse de sa conception. Si le mot « art » avait à la fois le sens de « artisanat » et « art », alors l’art, se débarrassé de toute tentative objectiviste, n’est-il pas destiné à préserver et resurgir un certain monde ? Un monde qui n’est pas « fondé sur la science », mais dans lequel la vie humaine et les émotions trouvent leur refuge ? Dans les tableaux de Li Xin, on retrouve tranquillement ce qu’est le souvenir d’un univers sensible et la mémoire d’un univers dans lequel la solitude des êtres humains n’est pas encore banalisée.
Cette sorte de perte de mémoire sur la « durée », la « densité » et la « transmission » n’est qu’un reflet de la crise que rencontre l’art de la peinture de nos jours. Dès que le concept d’éther était abandonné, la notion invincible de lumière est devenue la référence du temps et de l’espace, tandis que le contact holistique avec le monde a perdu sa raison d’être et sa signification. Mais peu d’hommes ont réalisé que l’abandon du monde éthérique et l’effacement de l’espace de transmission par contact ont finalement abouti à une menace à la peinture, c’est-à-dire le remplacement de la peinture par la photographie. Dans son livre On Photography, Susan Sontag définit la photographie comme une explosion quantitative par rapport à l’allégorie de la Caverne de Platon. Avec la photographie, notre monde n’est plus expérimenté à travers le contact, mais il est fragmenté, déplacé, copié, puis visualisé. Par conséquent, le monde est collectionné, tout comme Sontag l’a noté : « Collectionner des photographies, c’est collectionner le monde ». Avec l’hégémonie de la lumière, « l’action à distance » de la prise de vue de la photographie a commencé à affecter la façon dont la peinture est perçue. La peinture s’est ainsi transformée en un artisanat dominé par le traçage, la copie et la projection. Des images transcrites sur papier, aussi abstraites soient-elles, auraient besoin de prendre en considération l’expérience visuelle des spectateurs à une certaine distance, c’est-à-dire elles sont obsédées par le « monde à distance » photographique. Pour rechercher la différence interne entre la peinture et la photographie, les artistes ont commencé à donner la priorité aux textures et aux spectres, bref des éléments qui dépassent les pixels de la photographie pour acquérir certains effets visuels exclusifs à la peinture. Pourtant, cela ne peut pas changer le destin de la peinture qui est contemplée aujourd’hui de la même manière comme la photographie : littéralement, le « regard » étant une variante de la « lumière », regarder et contempler sont donc compris comme une forme de violence dans la société contemporaine.
Collecter, isoler et regarder, peu de gens se rendent compte que le remplacement du monde éthérique par le monde hégémonique de la lumière peut être compris comme l’origine des crises à la fois pour la peinture et pour notre monde moderne. Des actes fragmentés de traçage ont fait de la peinture un métier remplaçable. Tant que la peinture ne pourra pas restituer le monde de contact physique et de transmission, l’être humain ne pourra pas trouver refuge dans l’art de la peinture. À cette fin, tenter de restaurer l’« éther » de notre époque et mettre fin au cercle vicieux de la remplaçabilité devrait être l’une des missions de la peinture, tout comme la série Oooooooondes de Li Xin qui a pris la place des tableaux perdus au Musée Rodin. Cette fois-ci, les œuvres de Li Xin ne devraient pas être de nouveau remplacées. Or, il faut se rendre compte que l’irremplaçabilité ici n’est pas due au fait que les œuvres perdues ne seront jamais récupérées, mais parce que les tableaux de Li Xin ne voudraient pas prendre la vocation « remplaçable ».
Toutes les apparitions dans « l’espace duré de l’éther » n’évoquent que l’« hypothèse » sur un monde éthérique, mais elles pourraient être plus réelles que tout fragment visible. Un seul paragraphe de langage ou une seule œuvre ne peut représenter le monde entier. Si le monde est capable de transmettre nos perceptions concrètes, sans laisser aucun vide à combler par des pouvoirs au-delà de nous – autorité, capital, formule mathématique et vitesse de la lumière -, tout sera alors accessible et vécu à l’image de ce qui se passe dans le champ formé par « l’espace duré de l’éther » qui enchevêtre à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. Si l’éther n’était pas mort, nos « hypothèses » ou créations artistiques actuelles seraient des œuvres qui donnent un aperçu des lois du monde éthérique, comme dans la célèbre phrase de Sir Isaac Newton « Hypothèses non fingo » (« Je ne formule pas d’hypothèses » ). À travers la série Oooooooondes, ce que les spectateurs voient, ce ne sont pas les œuvres elles-mêmes ou leurs remplacements, mais le monde éthérique dans lequel se trouvent les mêmes œuvres. Sans avoir collecté toute œuvre ou tout objet original, ni leur image, seulement en activant ce monde, j’ai créé un contact direct avec lui.
Dans l’« espace duré de l’éther », le vent d’éther qui avait fasciné Michelson et Molly soufflera à nouveau. Lorsque la vitesse de la lumière stagne, toutes les traces de lumière semblent émerger de l’intérieur.

« Le sujet, c’est toi-même, ce sont tes impressions, tes émotions devant la nature. C’est en toi qu’il faut regarder et non autour de toi. » Ainsi s’exprime Eugène Delacroix dans son Journal. Face aux œuvres de Li Xin, ces paroles résonnent d’un timbre particulier. Elles nous invitent à prendre la mesure d’une démesure, celle d’un espace qui s’étend à l’infini et que l’artiste aspire à embrasser. La couleur monochrome, les îlots de matière, les coulées et les brèches, le flux et le reflux, tout concourt à déterminer son art à l’aune d’une expérience mentale, sensible et mémorable dont le fleuve Jaune est le motif originel. Li Xin le porte en lui, comme Cézanne disait : « Le paysage se pense en moi et je suis sa conscience ». Tous les gestes du peintre qui font au fil du temps ses tableaux procèdent de ce seul et unique motif. S’il sait que donner à voir le paysage dans sa totalité et dans sa plénitude absolue tient d’un pari fou, il s’est inventé les moyens d’en faire un organisme naissant.
« L’eau, dit Li Xin, c’est mon matériau principal. » Elle est en effet celle par qui la peinture existe. Celle qui en informe l’image dans les événements, voire les accidents de son étendue. Pour ce faire, le peintre dit qu’il la fait boire à ses papiers, choisis avec soin pour leur qualité d’absorption. La peinture de Li Xin procède ainsi de la dualité d’une osmose : d’une part, des effluves de l’encre qu’il se fabrique lui-même à partir de pigments bruts et qui s’approprie lentement le champ iconique ; de l’autre, du ressenti de l’artiste dont le corps est le vecteur. Ce qu’il en résulte ne sont pas des monochromes au sens plat du mot  mais tout un monde de variations d’un même ton qui se décline entre infra mince et densité. L’écho mémorable du fleuve Jaune y détermine comme une géologie de la peinture que les humeurs du temps font adhérer au concept de vitalisme, cher au Siècle des Lumières, et que celles de l’artiste rattachent au principe de nécessité intérieure défendu par Kandinsky. Adossé à ces référents, l’art de Li Xin instruit les termes d’une pensée picturale prospective qui se fonde sur la tradition tout en la ressourçant.

Les oeuvres d’encre de Li Xin font partie de  « Still, Waters Run Deep », une exposition de groupe au Himalayan Museum of Art de Shanghai. 2014. 3. 25, « Ouest « / 2014. 3. 25, « Midi « / 2014. 3. 26, « Midi », taille unique 338cm x 143cm, encre sur papier de riz